Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания

Быть может, тогда мы вправе все свести к тому, что юный поэт любит в Музе себя и опасается, что она в нем ненавидит себя. Эфеб не может знать, что он — инвалид картезианской протяженности, юноша, в ужасе обнаруживающий свою собственную неизлечимую последовательность. К тому времени, когда он становится сильным поэтом и знакомится с этой дилеммой, он привыкает изгонять дьявола своего неизбежного греха неблагодарности, превращая своего предшественника в дурную версию самого позднейшего поэта. Но и это самообман и банальность, ибо таким образом сильный поэт просто преображается в дурную версию самого себя и затем смешивает получившееся с образом предшественника.

Фрейд различает две последовательные фазы семейного романа: первую, когда ребенок верит, что он подкидыш, и вторую, когда он верит, что у его матери было много любовников, замещавших его отца. Передвижение от фантазии к фантазии здесь суггестивно-редуктивное, поскольку понятие высокого происхождения и несостоявшейся судьбы вызывает к жизни образы эротической деградации. Блейк, настаивая на том, что Тирза, или Необходимость, была матерью только смертной его части, обнаруживал (почти всегда) диалектику различений, освобождавшую его от тягот семейного романа. Но большинство поэтов — и большинство людей — страдают от семейного романа, тщась занять самую выгодную позицию по отношению к предшественнику и к Музе. Сильный поэт — как великий человек Гегеля — и герой поэтической истории, и ее жертва. Эти превращения в жертву с течением времени происходят все чаще, потому что страх влияния сильнее всего тогда, когда поэзия наиболее лирична, наиболее субъективна и изливается прямо из души. С точки зрения Гегеля, стихотворение — только прелюдия религиозного восприятия, и в лучшем лирическом стихотворении дух настолько отделен от чувственности, что искусство оказывается на грани превращения в религию. Но ни один сильный поэт в эпоху своего расцвета не может (как поэт) принять точку зрения Гегеля. А история для него, единственного из всех людей, не утешение, потому что он превращается в жертву.

Если его не превратят в жертву, сильный поэт должен «спасти» возлюбленную Музу от своих предшественников. Конечно, он переоценивает Музу, считая ее единственной и незаменимой, ибо как еще может он уверить себя в том, что он единственный и незаменимый? Фрейд сухо замечает: «Сильное желание в бессознательном какой-либо незаменимой вещи часто разрешается бесконечными повторениями в действительности», и этот образец особенно часто встречается в любовной жизни большинства поэтов или, быть может, всех мужчин и женщин постромантической эпохи, наказанных сильным воображением. «Вещь, — продолжает Фрейд, — которая в сознании внешне состоит из противоположностей, часто в бессознательном является единым целым». И к этому замечанию нам придется вернуться, когда мы отважимся на путешествие в бездну антитетических значений. В целостности поэтического воображения Муза — это мать и шлюха одновременно, ибо величайшая фантазия, которую большинство из нас сплетает из вынужденно эгоистических интересов, — это семейный роман, который можно назвать единственным стихотворением, неизменно создаваемым даже непоэтическими натурами. Но дня того чтобы понять, что трудные отношения поэта с предшественником и Музой — это самый общий случай этого, свойственного всем нам расстройства, следует вспомнить проницательность Фрейда. Я вынужден привести сравнительно длинную цитату как пример его мрачнейшей мудрости:

«Когда ребенок слышит, что он обязан жизнью родителям, что мать «даровала ему жизнь», то в нем соединяются нежные чувства с душевными движениями, выражающими стремление быть большим и достичь самостоятельности, и зарождают в нем желание вернуть родителям этот дар и отплатить им тем же. Непокорность мальчика как будто выражает: мне ничего не надо от отца, я хочу вернуть ему все, что я ему стоил. Он рисует себе фантазии о спасении отца от смертельной опасности и таким образом расплачивается с ним. Эта фантазия часто переносится на императора, короля или иную знатную особу и в таком измененном виде становится доступной сознанию и даже годной для поэтической обработки. По отношению к отцу преобладает угрожающее значение фантазии о спасении, а по адресу матери проявляется ее нежное значение. Мать подарила жизнь ребенку, и нелегко возместить такой своеобразный дар чем-нибудь равноценным. Но при незначительном изменении значения слов — что так легко удается в бессознательном и что можно уподобить сознательному слиянию понятий — спасти мать приобретает значение: подарить или сделать ей ребенка, разумеется, вполне схожего с ним…Все влечения — нежные, благородные, похотливые, непокорные и самовластные находят удовлетворение в этом одном желании быть своим собственным отцом».

Если такова модель семейного романа поэтов, все это следует преобразовать, сделав акцент не столько на фаллическом отцовстве, сколько на приоритете, ведь товар, с которым имеют дело поэты, их авторитет, их собственность, превращается в приоритет. Они овладевают приоритетом, становясь тем, чем были сперва только по имени. В самом деле, они все следуют прозрению Валери, настаивавшего на том, что человек сочиняет, абстрагируя, уводя, изымая созданный им предмет из космоса и из времени, так чтобы его можно было назвать своим собственным, местом, где никакое преступление против собственности не дозволено. Все романы-поиски эпохи пост-Просвещения, т. е. романы-поиски всевозможных вариантов романтизма, это поиски новой возможности зачатия своего собственного «я», превращения в свой собственный Великий Оригинал. Мы путешествуем, чтобы абстрагироваться для сочинения. Но там, где ткань уже сплетена, мы странствуем в поисках разгадки. Увы, поиск в искусстве еще иллюзорнее поиска в жизни. Тождество тем дальше удаляется от нас в жизни, чем быстрее мы гонимся за ним, и все же мы правы, не веря в его недостижимость. Джеффри Хартман замечает, что в стихотворении поиск тождества всегда имеет нечто общее с обманом, потому что поиск всегда работает как чисто формальное средство. Это одна из мук творца, одно из объяснений того, почему влияние вызывает столь сильный страх у сильного поэта, принуждая его к необязательному в иных обстоятельствах отклонению или уклончивости в его работе. Невыносимо считать его внутреннюю борьбу просто выдумкой, хотя поэт, пишущий свое стихотворение, вынужден рассматривать высказывание против влияния как ритуализированный поиск тождества. Может ли соблазнитель сказать своей Музе: «Мадам, мой обман вызван формальными требованиями моего искусства»?