Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания

Под редуктивностью я имею в виду такую разновидность недонесения, т. е. радикально неверного истолкования, когда предшественник считается сверхидеалистом; главными примерами являются произведения Йейтса о Блейке и Шелли, Стивенса — о всех романтиках, от Кольриджа до Уитмена, Лоуренса — о Харди и Уитмене, если упоминать только сильнейших современных поэтов, пишущих на английском языке. И все же меня тревожит то, что этот образец редуктивности наблюдается от Высоких Романтиков до наших дней повсюду, где эфебы комментируют своих предшественников, а не только в зимней поэзии Стивенса и других наших современников. Шелли был скептиком и в некотором смысле материалистом-визионером; Браунинг, его эфеб, был верующим и горячим идеалистом в метафизике, и все же Браунинг умалял Шелли, настаивая на «исправлении» чрезмерного метафизического идеализма своего поэтического отца. Вовремя отклоняясь вниз, поэты обманываются, веруя в то, что у них более неуступчивый характер, чем у их предшественников. Это близко той абсурдной критике, что приветствует каждое новое поколение бардов, если оно ближе, чем предыдущее, повседневному языку обычных людей. Изучение поэтического влияния как страха и спасительного недонесения обязательно поможет нам освободиться от этих слишком абсурдных мифов (или устаревших сплетен) литературной псевдоистории.

Впрочем, в противоположность всем модным сегодня первичным критикам, я предлагаю применение исследования недонесения в антитетической практической критике. Руссо замечает, что ни один человек не может вполне наслаждаться самим собой без помощи других, и антитетическая критика должна обосновать себя этим осуществлением как величайшим мотивом метафоры каждого сильного поэта. «Каждое изобретение, — говорит Мальро, — это ответ», что, как я считаю, и означает потрясающее признание Леонардо, решившегося на утверждение, что он «бедный ученик, не превосходящий своего учителя». Но время затмило это признание, и изучение того, насколько долго и насколько глубоко угрожало искусству великое искусство, и насколько поздно наши собственные поэты вошли в историю, нам придется начинать с самого начала.

Все критики, называющие себя первичными, колеблются между тавтологией, в которой стихотворение есть оно само и имеет в виду только самое себя, и редукцией, в которой стихотворение подразумевает что-то, что стихотворением не является. Антитетическая критика должна начинать с отрицания тавтологии и редукции, с отрицания, которое лучше всего передать утверждением, что значением стихотворения может быть только стихотворение, но другое стихотворение — не само это стихотворение. И не стихотворение, избранное вполне произвольно, но именно главное стихотворение несомненного предшественника, даже если эфеб никогда не читал это стихотворение. Изучение источников здесь вовсе ни к чему; мы имеем дело с первичными словами, с их антитетическими значениями, и эфеб вполне может неверно истолковывать те стихотворения, которые он никогда не читал.

«Будь мною, но не мной», — таков парадокс скрытого предписания, которое дает своему эфебу предшественник. Его стихотворение, не в таких резких выражениях, обращается к стихотворению последователя: «Будь похожим на меня, но непохожим на меня». Если бы возможно было разорвать этот «двойной захват», каждый эфеб являл бы собой случай поэтической шизофрении. Как гласит восходящая к Грегори Бейтсону прагматика человеческой коммуникации, «чтобы подчинить себе «двойной захват», нужно отказаться от попыток подчинить его; если речь идет об определении «я» или «другого», человек, определенный таким образом, это тот самый человек, только если он. не тот человек, и не он, если это он». В ситуации «двойного захвата» индивид наказывается за правильные ощущения. «Парадоксальное предписание… делает несостоятельным выбор как таковой, ничто не возможно, и в действие приведены самосохраняющиеся серийные колебания» (см. «Прагматику человеческой коммуникации» Вацлавика, Бивин и Джексона).

Теперь вполне ясно, что я использую только аналогию, но определенные мною как извращенность эфеба его шаги ревизии, клинамен и тессера, как раз и поддерживают с этой ситуацией «двойного захвата» отношение аналогии, а не тождества. Если эфебу предстоит избежать сверхдетерминации, ему необходимо отказаться от правильного восприятия стихотворений, которые он выше всего ставит. Поскольку поэзия (как работа сновидения) регрессивна и в любом случае архаична и поскольку предшественник никоим образом не воспринимается как часть «сверх-я» (другого, управляющего нами), но только как часть «оно», для эфеба толковать неверно вполне «естественно». Даже работа сновидения — это послание или перевод и, таким образом, разновидность коммуникации, но стихотворение — это намеренно запутанная коммуникация, вывернутая наизнанку. Это неверный перевод предшественников. Несмотря на все попытки, оно всегда будет диадой, а не монадой, но диадой, восставшей против ужаса односторонней коммуникации (фантастического двойного захвата), характеризующей борьбу с могущественными мертвецами. И все же сильнейшие поэты заслуживают умеренной похвалы в этой точке, где Поэтическое Влияние приводит к Падению вовне и вниз.

Говоря «поэтическое влияние», я не имею в виду передачу идей и образов ранних поэтов поздним. Такая передача просто «бывает», и вызывает ли она страх у позднейших поэтов — это вопрос темперамента и обстоятельств. Это превосходный материал для охотников-за-источниками и биографов, и он имеет мало общего с тем, что интересует меня. Идеи и образы принадлежат дискурсивности и истории, и едва ли важны для поэзии. А вот позиция поэта, его Слово, целостность его воображения — все его бытие должно отличать его и оставаться его отличительной чертой, иначе он погибнет как поэт, даже если некогда он и осуществил свое воз-рождение в поэтическом воплощении. Но эта основная позиция настолько же принадлежит и его предшественнику, насколько естественная основа каждого человека принадлежит его отцу, какой бы преображенной, какой бы извращенной эта основа ни была. Темперамент и обстоятельства, какими бы счастливыми они ни были, не помогут нам здесь, в посткартезианском сознании и во вселенной, где нет промежуточных ступеней между сознанием и внешней природой. Загадка Сфинкс для поэтов не просто загадка Первичной Сцены и тайна человеческого происхождения, но мрачная загадка приоритета в воображении. Поэту недостаточно отгадать загадку; он должен убедить себя (и своего идеализированного читателя), что без него загадку невозможно было сформулировать.