Тадао Сато - Кино Японии

Тадаси Имаи со времени окончания войны постоянно выпускал демократические фильмы гуманистического направления; имели успех «Голубая гряда гор» — картина об образованном юноше, борющемся за демократические права, и «Мы еще встретимся» («Мата ау хи мадэ», 1950) — лирический фильм на антивоенную тему. В студенческие годы Имаи был коммунистом — до того времени, когда левое движение было подавлено, — и снова присоединился к нему уже после войны. Будучи коммунистом и придерживаясь демократических убеждений, Имаи не хотел становиться во главе какой-либо группы, поэтому у него не было постоянной съемочной «команды». Однако его демократизм имел и негативную сторону: ему часто приходилось делать не те фильмы, которые хотелось бы, — ради того, чтобы его группа не оставалась без работы. Более того, оправдываясь тем, что он просто отдает себя в распоряжение фирмы, Имаи делал фильмы, противоречащие его убеждениям, что случалось также и во время войны.

Но, как бы то ни было, в целом Имаи был все же верен своим принципам. Он бросил работу после крупного конфликта на студии «Тохо», предпочтя своему положению высокооплачиваемого режиссера равную с уволенными забастовщиками судьбу. В результате последовавшей вскоре «чистки красных» он был не в состоянии найти работу на других крупных студиях, но сохранил свободу творчества, став пионером в тогда только начинавшемся движении независимого фильмопроизводства. Поддерживая свое существование сбором утильсырья, он начал сотрудничать с театральной группой «Дзэнсин-дза» в создании демократических фильмов, первым из которых был «А все-таки живем!» («Доккой икитэиру», 1951) — рассказ о японских поденных рабочих.

Несмотря на независимую позицию Имаи в послевоенную эпоху, его обостренное чувство и своей вины за войну выразилось в том, что он большее внимание уделял гуманистическим и демократическим моментам содержания, предпочитая их эстетическим и развлекательным сторонам кино. Он исследовал причины несчастий в жизни добрых людей, его фильмы выражали симпатии неудачникам. И аудитория неизменно бывала тронута его искренностью. Особенно отчетливо эта тенденция прослеживается в следующих его фильмах, считающихся лучшими: «Школа эха» («Ямабико гакко», 1952) — история молодого учителя и его старших учеников, не отступающих от своих идеалов и, несмотря на бедность, продолжающих занятия в своей горной деревушке; «Здесь есть источник» («Коко ни идзуми ари», 1955) — идеализированное изображение послевоенного «культурного круга», члены которого пропагандировали западную классическую музыку среди простых людей; «Мрак среди дня» («Махиру но анкоку», 1956), содержащий критику судов и полиции; «Кику и Исаму» (1959) — история двух детей смешанной расы, воспитанных любящей бабушкой.

Сила этих фильмов Имаи во многом определяется реалистичностью сценариев, написанных Ёко Мидзуки, Ясутаро Яги и Сином Хасимото, тщательно исследовавших предмет. Персонажи Имаи располагают к себе сердца, потому что его фильмы — это зарисовки повседневной жизни людей, к которым зритель сразу чувствует симпатию.

Однако в то же время Имаи очень трудно быть объективным по отношению к своим героям. Так, банда хулиганов в «Мраке среди дня» показана просто как трогательная группа хороших мальчиков, а молодые преступники в «Истории чистой любви» («Дзюнъай моногатари», 1957) предстают сентиментальными молодыми людьми с чистыми сердцами. Такое отсутствие объективности, характерное и для Киноситы, порой искажает реальность в его лучших фильмах.

Несмотря на эти недостатки, и Киносита в фильмах, критикующих общество, таких, как «Невинная любовь Кармен», и Имаи в фильмах демократической направленности отрекались от своего «участия» в войне. Они оправдывали себя, как бы говоря, что тогда они работали против своей воли, а теперь они делают те фильмы, которые считают нужными. Изменение идеологического содержания их картин не отразилось на художественных достоинствах этих работ — им удавалось делать неплохие фильмы даже тогда, когда заложенная в них идея была им чужда; в основе их творчества лежала вера в солидарность общества как единого социального организма.

После войны эта вера побудила Имаи и Киноситу изображать обаятельных людей, привязанных друг к другу. В их фильмах тех лет тяготы войны уступили место социальному злу, особо ярко выступающему еще и потому, что страдают по преимуществу хорошие люди, сочувствующие и поддерживающие друг друга, что помогает им выносить удары судьбы. Тема разделенного страдания также присутствует в таких послевоенных фильмах, как «Утро в доме Осонэ» и «Мы еще встретимся». В этом отношении между послевоенным жанром антивоенных фильмов и фильмами «в рамках национальной политики», сделанными во время войны, нет большой разницы. Пожалуй, единственным отличием была замена сцен победы сценами поражения; это становится совершенно очевидным при сравнении фильмов Имаи «Отряд смертников на дозорной вышке» и «Башня лилий» («Химэюри-но то», 1953). И в том, и в другом Имаи воспевает группу очень симпатичных японцев с трагическими судьбами (солдаты войск безопасности и их семьи в Корее; школьницы на Окинаве), которых атакуют (корейские партизаны; американцы) и полностью уничтожают. Единственная разница состоит в том, что в первом варианте на выручку приходят японские солдаты, обращая поражение в победу, а во втором — школьницы погибают. Это, однако, всего лишь изменение обстоятельств, но не темы.

«Башня лилий» принесла большую прибыль, так же как это было и с «Войной на море от Гавайев до Малайи», вероятно, потому, что в обоих превозносилась сентиментальная любовь к своим близким. Аналогичным фильмом была картина Киноситы «Двенадцать пар глаз» («Нидзюси-но хитоми», 1954). Фильм считается величайшим японским антивоенным произведением, он принес денег больше, чем «Башня лилий», и, пожалуй, выжал из японских зрителей больше слез, чем любой другой послевоенный фильм. В картине «Армия» Киносита показал горе матери, провожающей сына на войну, использовав кажущуюся бесконечной сцену, в которой сочувственный глаз камеры зафиксирован на старой кукле сына. В фильме «Двенадцать пар глаз» режиссер заменил мать на учительницу, провожающую на войну своих бывших учеников, и, поскольку на этот раз количество уходящих увеличилось, пропорционально ему увеличилось и горе. Роль бытовых деталей в фильме возрастает не только потому, что это хронологический отчет о буднях простых японцев от времен подъема милитаризма и до послевоенного периода, но также и потому, что автор исчерпывающе раскрывает здесь тему страданий любящих и любимых людей в неблагоприятных обстоятельствах.