Тадао Сато - Кино Японии

Последние кадры изображают встречу госпожи Оиси с семью из двенадцати оставшихся в живых учеников. Извлекается на свет памятная фотография, сделанная в давние годы. Когда ее показывают юноше, потерявшему на войне зрение, он пытается угадать имена каждого одетого в кимоно ребенка, водя пальцами по фотографии. Внезапно громко и отчетливо звучит старая песня школы. Как правило, в этот момент среди японских зрителей не остается ни одного человека с сухими глазами.

Фильм «Двенадцать пар глаз» был поставлен по повести Сакаэ Цубои, написанной в 1952 году, когда, несмотря на запрет Японии иметь свои вооруженные силы, для поддержания американских оккупационных войск, часть которых была направлена в Корею, в Японии возрождали «силы самообороны». В это время японский пацифизм, или антивоенное движение, принял острые, конкретные формы борьбы против ремилитаризации, весьма отличающиеся от изображенного в фильме пассивного протеста. Эти события нашли свое отражение и у автора повести в эпилоге.

«Я написал уже почти половину повести, как вдруг однажды, когда я сидел за своим столом, мне вспомнилось нечто, очень расстроившее меня. То было сообщение в газете о речи премьер-министра, произнесенной перед главным подразделением „сил самообороны“ на Эттюдзима. Подпись под фотографией, сделанной во время церемонии, гласила: „Вы — основа национальной армии!“»

Сакаэ Цубои был обеспокоен вероятностью воспитания будущего поколения в духе прежнего, боялся того, что оно само пожелает принести себя в жертву. В 1952 году Киносита яростно критиковал реакционные тенденции в фильме «Невинная любовь Кармен», однако в 1954 году, в фильме «Двенадцать пар глаз», он как бы успокоил себя лиричной и незамысловатой «лебединой песней» о страданиях добрых, искренних людей из-за плохого, реакционного правительства.

Это, конечно, не означает, что госпожа Оиси поступила неблагородно и несознательно, уйдя из системы образования, которая становилась все более реакционной, или что ее двенадцать учеников следует винить за войну. Однако вряд ли пятеро из них, ставшие солдатами, сохранили свою детскую чистоту. Госпожа Оиси вспоминает одного из них, погибшего в бою, невинным улыбающимся школьником — особенно трогательный образ для японской аудитории, — как если бы тот был убит ребенком. Однако не нужно большого воображения, чтобы представить этих милых школьников, гибнущих в сражении. Но можно и прикинуть, скольких вражеских солдат они убили, какие совершали зверства, как насиловали или занимались мародерством. Войну начала Япония — и не может идти разговора о нас, японцах, страдающих в тенетах какой-то невидимой силы. Однако под впечатлением фильма «Двенадцать пар глаз» нас переполняют эмоции, навеянные горечью о том, что наша мирная жизнь была прервана войной и что мы потеряли так много чистых и искренних молодых людей. Вопрос об уроне, причиненном нами врагу, полностью игнорируется. Остается чувство, что мы, японцы, были так же невинны, как те дети, и что мы жестоко страдали. Однако, как известно, существенным обстоятельством второй мировой войны является то, что мы проявляли жестокость, ставшую притчей во языцех, и что каждый из тех очаровательных детей с островка во Внутреннем море в бою, вероятно, также проявил ее.

Видимо, Киносита следовал общеизвестному в мире коммерческого кино принципу, что фильмы принадлежат людям. Люди не хотят видеть свои дурные стороны, и режиссеры стремились изобразить их привлекательными даже в антивоенных фильмах. Герои наиболее близки зрителю, когда воссоединяются после долгой разлуки (как, скажем, воссоединяются Оиси и ее двенадцать учеников) или когда вместе переживают какие-либо трудности. Киносита, Имаи и другие, вероятно, думали, что без этой посылки нельзя делать фильмы демократической направленности, популярные у зрителей, — и эта мысль легла в основу антимилитаристских фильмов послевоенного периода. Интересно, что во время войны те же самые режиссеры изображали единство японских солдат и гражданских лиц и так превозносили его, что оно стало культивироваться повсеместно.

Не следует, однако, забывать два других сильных фильма Киноситы и Имаи, где отразились их сомнения в единстве людей: «Японская трагедия» и «Разбитый барабан» («Ёру-но цудзуми», 1958). В «Японской трагедии» Киносита изображает японское общество таким, какое оно есть, сделав свой единственный действительно реалистический фильм с социальной направленностью. На протяжении пяти лет — с 1948 по 1953 год (период определяется по кадрам кинохроники) он прослеживает историю бедной женщины, работающей в барах, совершенно не интересующейся политикой и не понимающей значения событий послевоенной эпохи. (В этом смысле его фильм был предвестником картин Сёхэя Имамуры «Японское насекомое» и «Послевоенная история Японии: Жизнь мадам Онборо» — «Ниппон сэнго-си: мадаму Онборо-но сэйкацу», 1970.) Оставшись с двумя детьми на руках в стране, переживающей последствия недавнего поражения, эта женщина из последних сил старается прокормиться. Она становится прислужницей в баре с сомнительной репутацией, дети стыдятся ее и покидают дом. В конце концов героиня кончает жизнь самоубийством, бросившись под проходящий поезд. Здесь Киносита ставит под сомнение единство внутри основной социальной ячейки — семьи — в тяжелые времена, которые переживала послевоенная Япония.

Имаи в «Разбитом барабане» переходит от идеализированного изображения человеческой солидарности в духе современной драмы к средневековой драме, где речь идет о глубоком разрыве между любящими друг друга мужем и женой. Созданная по мотивам написанной Тикамацу Мондзаэмоном для Кабуки трагедии «Барабан волн Хорикавы», картина повествует о жене самурая, уступившей домогательствам барабанщика, у которого она берет уроки, в то время как ее муж находится на службе в Эдо. Когда он возвращается домой и узнает о происшедшем, то хочет простить ее, но, поскольку о случившемся уже пошли слухи, чтобы смыть бесчестье, он убивает жену. После этого, однако, он ведет одинокую жизнь, покинутый всеми.

В «Разбитом барабане» скрыто критикуется феодальная мораль и обычаи, кодекс самурайской чести и система, согласно которой все правители со своими подчиненными должны были через год уезжать жить в Эдо, что приводило к трагическим разрывам между мужьями и женами, распаду основы общества — семьи. Фильм Имаи оставляет у нас грустное чувство, что в трудных обстоятельствах люди не всегда могут оставаться на высоте.

С поражением во второй мировой войне многие японцы, не отделявшие свою судьбу от судьбы страны, были потрясены открывшейся истиной: правительство лгало им, оно не было ни справедливым, ни надежным. В это смутное время Акира Куросава в своих великолепных фильмах неизменно утверждал мысль, что смысл жизни не ограничивается «национальными интересами», а есть нечто, что каждый индивидуум должен открывать сам для себя через страдание. В фильме «Жить» предельно ясно выразилась не только эта мысль, но и все своеобразие Куросавы-художника, поскольку здесь он использовал весь арсенал средств кино и затронул все важные для него темы.