Эрик Бентли - Жизнь драмы

Не является ли современная драма чрезмерно интеллектуальной? Для доказательства того, что дело обстоит именно так, чаще всего ссылаются на трех представителей послеибсеновской драматургии: Шоу, Пиранделло и Брехта. Ибо все трое стремились к нетрадиционному использованию идей в драме — той форме искусства, где даже традиционное использование идей вызывает возражения критиков.

Вполне возможно, что весь шум вокруг идей в драматургии поднялся из-за Бернарда Шоу. Ведь в его пьесах, по ходячему выражению, «люди только говорят». Последнее, кстати сказать, представляет собой самое общепринятое определение идейной драмы. Далее, согласно общепринятому мнению, Шоу создал новый жанр — драму, в которой нет ничего, кроме идей. Справедливости ради надо отметить, что в некоторых своих пьесах, как, например, «Мезальянсе» и «Как люди женятся», он вплотную подошел к подобному «жанру». Эти пьесы, по словам самого

Шоу, носят «эссеистский» характер: в них дается интеллектуальная разработка главной темы. Никогда раньше ни одному драматургу не приходило в голову вывести на сцену множество людей, рассадить их и… заставить беседовать на общие темы. Да и впоследствии ни одному драматургу такое не сходило с рук. Немногочисленные попытки других драматургов (например, Дж.-Б. Пристли) написать пьесу «в духе Шоу» окончились неудачей. Чем это объяснить? Ссылки на «меньший талант» сами по себе ничего не объясняют. Ведь эти менее одаренные драматурги создавали и гораздо более удачные произведения. Так, может быть, у Шоу идеи были получше? Более актуальные? Более умело поданные? Пожалуй, верно и то, и другое, и третье, но главное, вне всякого сомнения, заключается в том, что пьесы Шоу никогда не приближались по своему характеру к эссе настолько, насколько это мнилось самому автору, не говоря уже о всех прочих. Многочисленные шутки, которыми искрятся эти пьесы, — факт, всем бросающийся в глаза, — являются не просто комическим элементом, введенным ради разнообразия; нет, они представляют собой внешнее проявление внутренней реальности — того обстоятельства, что Шоу при всем его интеллектуализме и социологизме никогда не забывал о ритме, стиле, характере и строе комической драмы.

Этот факт является ключевым для понимания сцены «Дон Жуан в аду» («Человек и сверхчеловек»). Количество идей, фигурирующих в этой сцене, и ее предельная насыщенность идеями — все это способствует созданию впечатления, что здесь нет ничего, кроме идей. Но ведь если бы Шоу стремился только к тому, чтобы изложить свои идеи, вряд ли ему понадобилось бы вводить в эту сцену донну Анну и ее отца. Ему было бы достаточно изобразить спор Дон Жуана с Дьяволом. Командор выведен отнюдь не только для внесения разнообразия. Он и донна Анна нужны автору, как мы в конце концов убеждаемся, для полноты картины жизни; именно это делает их присутствие совершенно необходимым.

Да и является ли диалог между Дьяволом и Дон Жуаном спором? Не представляет ли он собой, скорее, пародию на дебаты, дающую Шоу возможность с тонким юмором шаржировать элегантный декорум парламентских прений? Ни слово «спор», ни слово «дискуссия» не отражают истинного характера их словесной схватки, потому что она содержит в себе динамический элемент, не передаваемый этими словами. Шоу поставил Дьявола в позицию защищающегося — замечательная находка, представляющая собой один из самых блестящих парадоксов среди многочисленных блестящих парадоксов, рассыпанных в его пьесах. Дьявол чуть ли не оправдывается перед своей жертвой. Напротив, Дон Жуан позволяет себе говорить дерзко, декларативно, даже обличительно. Подобно тому как Поза говорит мимо Филиппа II, Дон Жуан говорит мимо Дьявола, причем и здесь тоже такая непочтительность имеет свое основание, хотя и совсем другое, чем у Шиллера. Короче говоря, здесь мы имеем дело не со спором и не с дискуссией, а с драматическим конфликтом: столкновение мнений сопровождается столкновением характеров, которые не могут быть выведены из самих мнений. В сущности, Дьявол — один из лучших характеров, созданных Шоу. Это архетип «культурного современного человека». Что касается действия, то оно вращается вокруг одного-единственного вопроса — останется ли Дон Жуан в аду. Но в данном случае этого вполне достаточно. Действие здесь носит вполне драматический характер, пусть даже и в самом элементарном смысле, — как, скажем, Действие пьесы «В ожидании Годо».

Брехт утверждал, что самым ценным достоянием характеров, созданных Шоу, является их мировоззрение. В защиту Шоу следует сказать: пусть так, но ведь Шоу зачастую именно к этому и стремился. Как и в случае с Ибсеном, его «идейная драма» помимо всего прочего является признанием того факта, что общество, в котором мы живем, в несравненно большей степени, чем когда бы то ни было прежде, пропитано идеями, насыщено теориями и объяснениями, воспитано в сознании необходимости знать все эти теории и объяснения, или же — и это уже предмет для сатиры — знать о них хотя бы понаслышке. Ибсен выступил в роли подлинного социального диагноста, обратив внимание зрителя на книги фру Альвинг, те книги, которые глубоко шокировали пастора Мандерса и просветили фру Альвинг — правда, лишь отчасти. Ведь при этом он как бы указал перстом на всю эпоху современного образования, на наши библиотеки, составленные из книг в суперобложках и питающие нас самыми блестящими и самыми лучшими идеями во всех областях. Шоу мог шире осветить данное явление, чем Ибсен, поскольку верхоглядство и интеллектуальный снобизм, показная ученость и всезнайство — все это естественная тематика комедии. Изображая в пьесе «Дилемма доктора» представителей медицинской науки, Шоу не столько придумывает свою собственную идейную драму, сколько высмеивает их идейную драму, ту комедию, которую они разыгрывают перед всем миром. И если Ибсен беспощадно высмеивает фанатичного поклонника Ибсена Грегерса Верля, то Шоу зло потешается над «последователями Бернарда Шоу».

Упомянутая категория значительно шире, чем это можно предположить, исходя из примера Луи Дюбеда (в «Дилемме доктора»). Ведь к числу последователей Шоу принадлежат и все те обходительные и исполненные едкой иронии остроумцы в его пьесах, которые, расхаживая или чинно сидя на протяжении всего Действия, разоблачают витающих в облаках краснобаев-обманщиков. На первый взгляд может показаться, что Бернард Шоу попросту отождествляет себя с этими остроумцами, а помещая их в центре композиции своих пьес, просто-напросто ставит с ног на голову традиционную структуру комедии, в центре которой находился плут или простак. Но по меньшей мере несколько комедий Шоу, причем из числа наилучших, в конечном счете оказываются традиционными, так как выведенный там остроумец разоблачается как обманщик. Возьмем, к примеру, Блончли из пьесы «Оружие и человек». На протяжении большей части действия он выступает как остроумец, иронизирующий над двумя обманщиками романтического толка — Рай- ной и Сарановым, — и в смешном положении находятся они. Но в конце концов обнаруживается, что в смешном-то положении оказывается он сам, ибо он тоже романтик и обманщик. Другой пример — Джек Тэннер из пьесы «Человек и сверхчеловек». Остроумно высмеивая ошибки и претензии окружающих, Джек выставляет их лицемерами и глупцами, но победы он одерживает только на словах, а в жизни — сам оказывается глупцом: сперва в вопросе об отношении Вайолет к браку в первом акте, затем — в вопросе своего собственного отношения к браку в конце пьесы. То, что поначалу выглядит как блеск ума, во всем добивающегося успеха, в финале разоблачается как совершенно бесплодный интеллектуализм. Многочисленные революционные идеи Джека Тэннера, которые сплошь и рядом выдаются критиками за центральные идеи одной из знаменитейших идейных пьес, на самом деле поданы автором в негативном свете.