Эрик Бентли - Жизнь драмы

Шизофреник словно отгорожен глухой стеной от нас. а мы — от него. Его реальность не только сложна, но и как бы вообще не существует, «исчезла», утрачена. Подобная неспособность понять своих ближних и донести до них свой собственный внутренний мир свойственна, по мнению Пиранделло, человеческому бытию вообще. Это уже представляет собой законченную философскую идею, но, прежде чем стать таковой, она была «впечатлением», которое произвела на Пиранделло жизнь, — потрясающим, мучительным впечатлением. Критики, выводящие особенности творчества из фактов биографии, придают большое значение сумасшествию жены Пиранделло, но ведь никакие сведения о болезни синьоры не объясняют вам того, как сам маэстро пришел к мысли, что ее душевное состояние — в глубоком, философском смысле — является состоянием всего рода человеческого, ни тем более того, каким образом ему удалось придать столь «нелепой идее» трепетную жизненность, рождающую отклик в сердцах читателей и театральных зрителей всего мира.

По Пиранделло, человек поставлен в ужасающую жизненную ситуацию. Как постигнуть ему ее смысл? Все, что имеется у него в распоряжении для поисков ответа, — это слова и мысли. И герой Пиранделло, подобно всем прочим людям, обращается к мыслям и словам. Они проворачиваются у него в мозгу по замкнутому кругу, усугубляя ужас, доводя до умопомрачения. Разум человеческий, на который он только и может рассчитывать в своих попытках объяснить что бы то ни было и который один только и мог бы разъяснить ему причину его собственных страданий, отказывает ему, сам становясь источником новых, еще более острых мук. Мысль взяла на себя задачу обнаружения реальности под обманчивой видимостью. И потерпела банкротство. Нам дано видеть только внешнее, кажущееся, и мы должны приветствовать его с горькой иронией и отчаянием как подлинную реальность. «Маленький урок философии», который преподает нам Пиранделло, мало дает нам в философском смысле. Зато он дает нам нечто большее — а вместе с тем и нечто меньшее, — чем философскую мудрость: ощущение ужаса, боли, отчаяния. Мировосприятие Пиранделло сродни картине, нарисованной Мэтью Арнольдом в стихотворении «Дуврский берег», — зрелищу армий, которые, не зная, кто их противник, вслепую сражаются кромешной ночью. В этом стихотворении Арнольд говорит о шуме волн, в котором слышится вечная нота скорби:

Пиранделло чутко прислушивался к этому голосу судьбы и в эпоху, которую называют нетрагедийной, обрел в своем творчестве ноту скорби, вернув ей первозданную тревожность античной трагедии.

С именем Бертольта Брехта связана проблема, имеющая отношение больше к пропаганде, чем к мысли как таковой, но вряд ли можно рассуждать о пропаганде в отрыве от пропагандируемых идей. Начать хотя бы с того, что люди, во всеуслышание объявляющие себя противниками пропаганды в искусстве, чуть ли не всегда оказываются на поверку противниками только той пропаганды, которую ведет «другая сторона», в простоте душевной полагающими, что пропаганда, которая ведется «нашей стороной», — это вовсе и не пропаганда, а сама Истина во всей ее чистоте и непреложности, исходящая из уст господа бога или одного из его многочисленных доброхотов-наместников. В силу того что при обсуждении этой темы люди обычно не проявляют особой искренности, мне представляется необходимым напомнить факт, казалось бы, совершенно очевидный: всем нам по душе пропаганда (мало-мальски красноречивая), когда мы согласны с ней, и, наоборот, никому из нас не по вкусу пропаганда (пусть даже самая красноречивая), если она ратует за ненавистное нам дело.

Возникновение проблемы обусловлено причинами, о которых уже шла речь: во-первых, современная публика расколота, разобщена, а во-вторых, пишущие для нее принадлежат к «интеллигенции» — группировке инакомыслящих фракционеров. Когда некоторые современные драматурги говорят, что «всякое искусство — пропаганда», это утверждение может нас дезориентировать, потому что в большинстве приводимых ими примеров — драматургия Эсхила, Данте, средневековая драма, испанская драма, хроники Шекспира — налицо «пропаганда» от имени всей социальной системы, которая породила данную драматургию и к которой она адресована, тогда как сегодня слово «пропаганда» означает не что иное, как взгляды некоторых из нас, не разделяемые другими нашими современниками: если бы «мы» сумели сделать «других» своими единомышленниками, отпала бы надобность в пропаганде в нашем ее понимании. Спрос на драматургию, адресованную к враждебной или разделенной на сторонников и противников аудитории, — явление сугубо современное.

Теоретически у драматурга, создающего подобного рода пропагандистские произведения, есть выбор. Он может обращаться либо к одной, либо к другой части разделенной публики: или проповедовать обращенным, или пытаться обратить в свою веру язычников. Фактически же лишь очень немногие пропагандистские драмы адресуются непосредственно к «язычникам», зато многие и многие из них адресованы к «колеблющимся». В настоящее время классическим стал случай буржуазного либерала, помышляющего о том, чтобы порвать со своим консервативным окружением и примкнуть к прогрессивным левым. Пьеса на эту тему (например, «Суд над судьей» Стивена Спендера) в первую очередь рассчитана на таких же буржуазных либералов среди публики, но — предположительно — она придется также по сердцу и легионам левых, в чьи ряды вступает наш либерал. Иначе говоря, Спендер мог рассчитывать на успех среди обращенных и готовых обратиться. И хотя он едва ли мог надеяться на то, что зрители, не поддающиеся обращению, высидят до конца, оставалась надежда, что шум, который они произведут, покидая свои места, вызовет скандал, а ведь скандал можно истолковать как доказательство действенности пьесы, а то и как свидетельство ее шумного успеха.

Слово «обращение» я употребляю намеренно, потому что там, где публика разделена, пьеса, рассчитанная на обращение инакомыслящих, неизбежно является основной формой пропагандистской драматургии. В тридцатые годы пьесы, призванные обращать, появлялись в великом множестве — даже Брехт написал парочку. Вообще же говоря, Брехт замахивался на большее. Внимательно изучая «дидактизм» великой драматургии прошлого, то есть дидактизм Эсхила, средневековой драмы, испанских драматургов, хроник Шекспира, он обратил внимание на то, что ни одно из драматических произведений такого рода не ставило перед собой цели переубедить кого бы то ни было, заставить его изменить свои взгляды. Напротив, они как бы исходили из предпосылки, что центральные идеи их общества и их эпохи уже утвердились, и прославляли это достижение. А что, если революция, свершившаяся в России в 1917 году, — это событие, равнозначное установлению демократии в древних Афинах, торжеству католицизма в средние века, возвышению монархии Тюдоров в Англии эпохи Возрождения? Если советский коммунизм действительно представляет собой «идею, чье время пришло», то ей не сможет противостоять никакая армия — ни ей, ни ее драматургии. И Брехт сделал ставку на истинность этого предположения, подобно тому как гипотетический неверующий Паскаля сделал ставку на существование бога. Зато как много он приобретал в случае выигрыша! Ведь если провозглашаемые марксизмом идеи соответствуют действительности, то, значит, марксизм является не только философией нашей эпохи, но и мировоззрением, дающим гарантию научного познания всех предшествующих эпох. Благодаря такому мировоззрению Брехт станет первым в истории большим драматургом, вооруженным правильным пониманием прошлого, первым большим драматургом, которому удастся соединить личную одаренность с твердым и научно выверенным знанием человека и окружающего его общества. Я несколько утрирую, но не для того, чтобы выставить Брехта в смешном свете, а для того, чтобы наглядно показать, что люди, принимавшие всерьез творческие установки Брехта, вполне могли думать, что он способен дать больше, чем любой другой из живших на земле драматургов. Мне довелось жить в среде близких друзей и последователей Брехта, и я могу засвидетельствовать, что именно так они и думали.