Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

Искусство вообще, а драматургия в особенности, оказалось лицом к лицу с такой ситуацией, когда в человеке, «отчужденном» буржуазными отношениями, его общественная сущность подвергалась все большему подавлению и искажению, когда над «общением» начинало доминировать «разобщение». Человек все более подвергался унификации, нивелировке, начинался тот процесс «упразднения» личности, о котором так много теперь говорят на Западе.

Возможно ли в таких условиях самое существование драматургии, чье предназначение — показывать людей, выявляющих, обретающих либо теряющих свою личность в отношениях общения, активного, усложняющегося, ведущего к содержательным сдвигам в этих людях и ситуациях? Возможно ли существование драмы, когда жизнь обезличивает человека, обрекая его на бесхарактерность и бездействие? Где, в таком случае, черпать драматургу материал для драматических образов — типов, характеров, личностей, — которые способны двигать драматургическое действие?

Античная драма связана с пробуждением в человеке чувства личности и личной ответственности. Детище Возрождения, драма нового времени показала сбрасывающую путы средневековья и утверждающую себя в мире новую, сознающую свою мощь «свободную» личность.

Драматическое напряжение возникало здесь не столько в результате борьбы человека с высшими силами, как то было в драме античной, сколько в процессе взаимодействия устремленных друг другу навстречу людей, воодушевленных потребностью самим направлять и определять ход событий и мировой порядок. Это стремление присуще самым разным шекспировским героям: Ричарду III, Ромео и Джульетте, королю Лиру и его дочерям, Отелло и Яго, Гамлету и Клавдию.

Как бы драма ни меняла свое лицо, вскрывая сложный характер связей и взаимозависимостей, существующих между людьми, она всегда видела в этой взаимозависимости не только суровую неизбежность. В междучеловеческих связях, даже принимающих антагонистические и разрушительные формы, драма обнаруживала в итоге плодотворный смысл для общего хода жизни и ее обновления. Тем самым она снова и снова утверждала содержательность этих связей, их значимость для судеб и отдельного человека и общественной жизни в целом. Междучеловеческие связи, чем бы они ни были чреваты, драма никогда не трактовала как лишь нечто негативное. Напротив, они представали в драме как высшая — пусть далеко не всегда и не во всем разумная — необходимость.

Но вот наступила пора, когда человек будто бы оказался абсолютно свободным от каких бы то ни было общественных связей и обязательств, все более лишаясь энергии самовыражения и самоутверждения. Когда он как будто вовсе терял способность к действию, и главной его отличительной чертой многие склонны были счесть бездействие. Так казалось и по сию пору кажется многим мыслителям, в том числе и теоретикам драмы. К счастью, однако, реальный ход истории много сложнее и не соответствует столь безнадежным и пессимистическим воззрениям. И потому драма не лишается ни прав, ни возможностей существовать и делать свое дело.

Разумеется, в новых условиях конца XIX века, а затем и на протяжении ряда десятилетий XX века драма переживала трудный период своей истории. Но она искала и находила из него выходы. Она боролась со стремлением абсолютизировать представления об «обособленном» и вследствие этого вполне обезличенном современном человеке, чьи отношения с другими людьми вовсе лишены смысла и ни к чему значительному привести не могут.

Швейцарский исследователь П. Сонди, автор книги «Теория современной драмы» (1956) [36] Szondi P. Die Theorie des modemen Dramas. Frankfurt a. M., 1956. — Примеч. ред. , связывает возникновение новых драматических структур у Ибсена, Чехова, Брехта и других драматургов современности с тем, что драма преодолевает наступивший было для нее кризис и в новых исторических условиях заново решает свои «извечные» задачи. Делая в своей книге особенный упор на то, что он называет «борьбой между обособлением человека и драматической формой», не предназначенной изображать обособленного человека, П. Сонди не чуждается мысли о существовании объективных факторов для «спасения» драмы как жанра, поскольку в современном обществе действуют не только центробежные силы, но и центростремительные, не только силы разъединяющие, но и сцепляющие людей.

Как о том свидетельствует реальный ход истории, наряду с тенденцией к разобщению, нередко возводимой в закон, будто бы определяющий весь распорядок современной общественной жизни, в наше время все более возрастает значение других и необычайно мощных процессов. Разобщение, нивелировка личности — тенденции, способные нарастать и спадать, но никак не факты, имеющие необратимый, фатальный характер. Условия буржуазного строя и впрямь не побуждают человеческую массу к самостоятельному мышлению. Они и впрямь способствуют обособлению человека. И то и другое не стимулирует формирования личности. Но объективный ход исторического развития таков, что прогрессивные силы берут свое. Реально массы людей стихийно либо сознательно восстают против «отчуждения», стремятся его преодолеть, двигаясь навстречу друг другу в поисках новых форм общения, противопоставляя их разобщающим и обезличивающим силам империализма и реакции.

Советская драматургия и прогрессивная драма на Западе имеют и в ходе истории все более обретают ту необходимую реальную почву, на которой могут появляться произведения, исполненные глубоких действенных коллизий, рисующие формирование и утверждение личности в процессе активного действования и общения. Разумеется, усложнившиеся формы человеческого общения, когда опосредованные связи играют в жизни человека не меньшую роль, чем связи прямые, когда судьба человеческая все более явно определяется не только его непосредственным окружением, — все это не может не побуждать драматургию к новаторским поискам.

Сложнейшие социальные, идейные, политические процессы нашей эпохи не только позволяют драме «выжить», но и определяют ее огромную роль в происходящей ныне идеологической борьбе. Но чтобы это понять, необходимо, во-первых, отрешиться от одностороннего, узкого, пессимистического взгляда на самую эпоху.

Во-вторых, надобно критически пересмотреть и многие традиционные представления о самой «драматической форме». Об особенной природе активности, проявляемой драматическим субъектом, и разнообразных формах, в которых она себя выражает; о структурах индивидуального драматического поступка и целостного произведения драматургии.

Опыт новой драмы ломает привычные представления о драматическом действии, в котором обязательны открытые столкновения и борьба как «сшибка» характеров. Но то, что, например, в «Вишневом саде» нет подобных сшибок и драматическая активность героев проявляется там иным образом, свидетельствует не о кризисе драмы, а о ее способности к развитию и обновлению. Более того: в свете опыта новой драмы мы имеем возможность посмотреть на драму прошлых веков «нынешними, свежими очами» и увидеть там важные истоки современного новаторства.