Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы

В первом выпуске «Лекций» автор пытался заново выявить то позитивное, что в философской теории драмы сохранило свое значение для современности, побуждает развивать и углублять найденное раннее, способствуя новому осмыслению не только драматургии далекого прошлого, но и XIX–XX веков.

Во втором выпуске «Лекций» автор обращается по преимуществу к воззрениям философов, непосредственно и развернуто исследовавших проблемы драматургии, либо тех мыслителей, что развивали их идеи или же полемизировали с ними в течение XIX века.

Философская мысль первой половины этого века, полемически направленная против Гегеля, открывала для теории драмы некие новые перспективы, что в определенной мере вело к углублению представлений о сути драматургии и «составляющих» драматической активности, проявляемой ее героями.

Но «последние шестьдесят лет XIX века были наименее благоприятными для философии. Это было антифилософское время». Успехи естественных наук, «интеллектуальный терроризм лабораторий задавили, задушили философию» [27] Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. М., 1991. С. 9, 21. (Автор явно недооценивает Ф. Ницше, чье воздействие на общественную мысль и искусство сказалось именно во второй половине XIX века, не ослабевая и в начале нового столетия.) .

На смену классической «философии духа» пришел бездуховный позитивизм. Под его влиянием теория драмы второй половины XIX века перерождалась в «технику драмы», где предельно упрощались идеи и ключевые понятия (действие, воля) философской науки о драме.

Вместе с тем уже во второй половине прошлого века дает себя знать потребность преодолеть позитивистский редукционизм, наложивший свою печать на представления о сущности и предназначении драматургии и изображаемого ею действия. Данная работа — первая попытка выявить эту плодотворную тенденцию, нашедшую развитие и в нашем веке.

Противоречивый процесс развития теории драмы в XIX веке шел по-своему в России и на Западе (этим объясняется деление работы на две части [28] Имеется в виду второй выпуск «Лекций по теории драмы». — Прим. ред. ). Теоретическая мысль и у нас, и за рубежом билась над решением сходных проблем. Стремясь критически осмыслить учения о драме, складывавшиеся в «послегегелевский» (условно говоря) период, автор полагает, что при этом аристотелевские и гегелевские идеи подвергались не только упрощению, но в ряде случаев и углублялись под воздействием процесса развития драматургии, побуждая современную науку о драме преодолевать то застойное состояние, в котором она пребывает у нас ныне. Старые споры по проблемам теории драмы оказываются актуальными для наших дней.

Мир драмы, ее проблематика и поэтика, как бы драматургия ни взаимодействовала с другими жанрами искусства, всегда сугубо своеобразен. С момента зарождения драма обращалась к своему, только ей подвластному жизненному «материалу», вдохновлялась своими поэтическими идеями, решала свои вопросы, накапливая необходимые для этого формы художественной выразительности. Отвечая определенным духовно-эстетическим общественным потребностям, драма своими путями шла к достижению целей, ей предназначенных.

За многовековую историю своего развития драма сохраняла некие устойчивые свои черты и особенности, но вместе с тем претерпевала и значительные изменения. Сдвиги в общественной жизни; процессы, происходившие в самой драматургии; развитие философско-эстетической мысли — все это вело к новым истолкованиям сущности драматургии, задач, перед ней стоящих, и возможностей, которыми она располагает.

Драма, как и вообще искусство, всегда ведет речь о человеке. Но человек предстает в разных видах искусства по-разному. И тогда, когда он в художественном произведении как будто отсутствует (например, в пейзажной живописи или натюрморте), все-таки художника интересует прежде всего именно человек — в разнообразных своих проявлениях и отношениях; его внешний облик и его внутренняя жизнь; мир его деятельности и мир его представлений; его связи с другими людьми, с трепещущей вокруг него природой и окружающими его неподвижными предметами.

Драма видит человека, художественно исследует и постигает его только ей доступным и только ей подобающим образом. В отличие от лирических и повествовательных жанров литературы, от скульптуры или живописи объектом изображения в драме никогда не бывал и не может быть единичный субъект, обособленная личность.

Даниэль Дефо, обрекший своего Робинзона на полное одиночество до появления Пятницы, вызывает у читателя неослабевающий интерес, рисуя длительное и тяжелое единоборство героя с природой и переживаемый им при этом моральный кризис. В известной повести Хемингуэя нас захватывает борьба одинокого старика с огромной рыбой, а затем и с пожирающими ее акулами. Человеческий подвиг старика, его величие предстают перед нами здесь во всей своей глубине и достоверности благодаря тому, что и море, и лодка, и снасти, и рыба, и акулы — все это входит в повествование как важнейшие объекты художественного изображения. Столь же, к примеру, значимы развернутые картины Петербурга, его улиц, доходных домов, меблированных комнат и углов в «Преступлении и наказании». Вне всего этого трагедия Раскольникова была бы вообще и невозможна и непонятна. История Квазимодо, Клода Фролло и Эсмеральды неотделима от Парижа, его площадей и улиц, от Собора Парижской Богоматери, ибо все они вместе ведут в романе Гюго полную драматизма жизнь.

Как видим, повествователь, автор романа, повести, рассказа имеет возможность изображать человека, втянутого в процесс общения с другими людьми, и человека, обособленного от них, но вступающего при этом в разнообразные, нередко весьма драматические отношения с миром вещей и миром природы. В этом смысле к повествовательным жанрам литературы весьма близок кинематограф. «Робинзон Крузо» или «Старик и море» могут быть экранизированы, но поставить их на драматической сцене невозможно, да и не нужно. Перед повествовательными жанрами и перед кинематографом открыты возможности, которых лишена драматургия. Но зато у драматурга — свои возможности, которыми ни повествователь, ни кинематографист не обладают.

Интерес к тому, что теперь называют «сферой обитания» человека, сближает [драму] с повествовательными жанрами, с родственным им во многом искусством кинематографа и лирику. Но тут среду обитания, окружение — все это герой как бы вбирает в себя. Лирический поэт видит мир, как бы широко и многосторонне он его ни охватывал, сквозь восприятие некоей личности, сосредоточенной на своих чувствах и мыслях, на тех разнообразнейших реакциях, которое вызывает в ней окружающая действительность. Разумеется, и герой лирики общается не только с собой и обращается не только к себе. Он может адресоваться к одному или ко многим «ты» («Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты» у Пушкина; «О нет! Я не хочу, чтоб пали мы с тобой в объятья страшные» у Блока; «А вы, надменные потомки…» у Лермонтова). Но это всегда отсутствующие «ты», от которых лирическое «я» не ждет ответа. В драме же конкретное «я» вступает в прямое общение со столь же конкретным и ответствующим «ты», в свою очередь требующим ответного действия и ответного слова.