Октавио Пас - Избранные эссе

Руфино Тамайо одним из первых отказался следовать путем, проложенным отцами современной мексиканской живописи. Однако его живописные искания и поэтика были настолько смелыми, а художественные намерения столь радикальными, что эта абсолютная независимость сделала из него белую ворону мексиканской живописи. Цельность Тамайо, неколебимость в дерзком творческом выборе, решимость, когда это нужно, идти до конца и напролом, не боясь свалиться в пропасть, веря в свою звезду, — пример художественного и нравственного бесстрашия. И в то же время неопровержимое доказательство той старой истины, что настоящий талант преодолевает все влияния, преображает их и пользуется ими для наиболее полного самовыражения. Ничто так не вредит внутреннему творческому «я» всякого художника, как лень, самоповторение и довольствование достигнутым. Художественная авантюра Тамайо еще не завершилась, он в расцвете сил и не перестает удивлять нас своими созданиями, причем с каждым разом больше и больше. Но и уже свершенное им настолько весомо и оригинально, что нельзя не признать творчество Тамайо одним из самых высоких и своеобразных достижений не только мексиканской живописи нашего времени, но и живописи мировой.

Рожденная под знаком целеустремленных поисков, живопись Тамайо обрела сейчас творческую свободу и овладела секретом парить, не теряя из виду землю, она проникла в тайну земного притяжения, вдохновения. Сегодняшний лиризм — плод вчерашнего аскетизма. Еще недавно его живопись представала перед зрителем как сознательное принесение себя в жертву ради выявления предмета самого по себе во всей его наготе. Ныне эта чистая и звучная сердцевина его искусства излучает волны, которые распространяются тем более свободно и беспрепятственно, чем строже они подчинены своему собственному внутреннему закону. Свобода еще раз является нам как завоевание. Стоит посмотреть, как удалось Тамайо достичь такой исполненности свободой.

В тот период, который можно назвать начальным, художник, похоже, интересуется лишь живописной пластикой как таковой. Разумеется, не в смысле «хорошего письма» или «владения техникой», потому что в своих дерзких композициях Тамайо и не думал учиться письму или справляться с трудностями — он искал новую живописную изобразительность. Поэтому нет ничего удивительного в том, что больше всего Тамайо привлекают современные художники, те, кто сознательно свел живопись к основным ее элементам. В их картинах он сыскал мир форм, отторгающих всякое значение, не предопределенное собственно пластикой. Пример Брака {107} 107 Брак, Жорж (1882–1963) — французский художник-кубист. , как сказал мне сам Тамайо, был для него особенно ценен. Действительно, в кубизме Брака нет ни яростного взлета Пикассо, ни отчаянного радикализма Хуана Гриса {108} 108 Грис, Хуан (наст. имя — Викториано Гонсалес; 1887–1927) — испанский художник, работал в Париже, его творчество противостоит браковскому как «жесткий» вариант кубизма — «мягкому». , который, как мне представляется, был единственным современным художником, воздвигшим замки рациональных конструкций над бездной чистого пространства. Самый традиционный из этих трех великих революционеров и к тому же самый «художественный» из них, Брак никогда не уходит от реальности. Не грубой и непосредственной реальности Пикассо, а пронизанной чувством и выверенной умом. Это не стена, через которую надо перелезть, а трамплин для прыжка. И одновременно место приземления. Неотесанный и порывистый мексиканец нуждался в уроке браковской умеренности. Брак научает его добродетелям сдержанности и строгости. И бесполезно искать в полотнах Тамайо какие-то конкретные следы Брака, его влияние сказывается не в подражании и не в непосредственном воздействии, но в преподанных им уроках. Сыскать Брака можно не в картинах Тамайо, а в его отношении к живописи, которую он рассматривает как мир чисто живописных соответствий.

Все работы этого периода — натюрморты, картины с мужскими и женскими фигурами, аллегорические изображения Сапаты и Хуареса, роспись стены консерватории — композиции в чистом виде. Не больше и не меньше. Замысел подчиняется только пластическим задачам. Тамайо отказывается воспринимать пространство картины как форум, а именно так понималось пространство в национальной традиции. Холст предстает перед художником таким, каков он есть на самом деле: ровной поверхностью. Пространство обретает свой истинный смысл. Тамайо не переполняет пространство, ведь оно тоже значимо, и не меньше всех прочих элементов картины. Но он и не перестает «записывать» его, ведь он знает, что пустое пространство может превратиться в дыру, которая все поглотит. Благодаря цвету пространство дышит, живет. И все же Тамайо покоряет пространство не цветом, а композиционным чутьем. Прирожденный колорист, он не захлебывается в цвете, а ставит этот дар себе на службу, подчиняя его композиции. И поэтому нельзя говорить о Тамайо только как о колористе. Его колорит включен в общий замысел и может рассматриваться только в контексте целого — картины.

Если для Тамайо живопись — пластический язык и этот язык не рассказывает и пренебрегает сюжетом, что же он собирается сказать нам на этом языке? Однозначный ответ на этот вопрос, подспудно присутствующий почти во всех его произведениях, особенно громко звучит в полотнах последних пятнадцати лет. Сначала были страшные звери: собаки, львы, змеи и койоты, позже возникли странные персонажи, поодиночке и сгруппированные, танцующие и неподвижные, влекомые какой-то тайной силой и застывшие, неведомо почему, в окаменении. Прежняя жесткость и негибкость фигур и предметов уступает место более динамичному решению: все летает, танцует, бежит, возносится и падает. Деформация перестает быть чисто эстетическим средством, она преследует цель, которую без преувеличения можно назвать ритуальной: она вводит в сакральный мир и изгоняет из него. Живописное пространство, оставаясь живописным пространством, одновременно сталкивает нас с чем-то завораживающим и головокружительным. И обычные у Тамайо предметы — арбуз, женщины, гитары, куклы — преображаются, вступая в царство звезд и птиц. Солнце и луна, силы враждующие и дополняющие друг друга, правят миром, в котором все говорит о бесконечном. Художнику, как влюбленным на одном из его холстов или как этому астроному, который в то же время астролог, не страшно зрелище рождения и смерти звездных миров. Еще один шаг вперед — и мир Тамайо становится миром поэзии. Художник распахивает врата в древний мир мифов и образов, говорящих об извечной двойственности человеческой судьбы, о тягостном пребывании в мире и не менее тягостном уходе из него. Человек двадцатого века внезапно обнаруживает то, что уже знали, хотя и другим знанием, те, кому довелось жить в переломные эпохи, во времена конца света. Как в стихах Морено Вильи {109} 109 Морено, Вилья Хосе (1887–1955) — испанский поэт, после поражения Республики эмигрировал в Мексику, где Пас и познакомился с ним в кружке X. Вильяуррутии, собиравшемся в столичном «Кафе де Пари»; цитируется 85-й фрагмент его сборника «Куплеты» (1931). : «Корень зла нам открылся в симметрии».