Октавио Пас - Избранные эссе

Ничто не мешает поэту пользоваться компьютером, чтобы выбирать и комбинировать слова, из которых должно сложиться его стихотворение. Компьютер не отменяет поэта, как не отменяют его ни словари рифм, ни трактаты по риторике. Стихотворение, созданное компьютером, — результат механического процесса, во многом схожего с теми умственными и словесными операциями, какие должен был проделать придворный XVII века, чтобы написать сонет, или японец того же века, чтобы сочинить с друзьями коллективные творения под названием «хайку но ренга». Исследования и опыты Маргарет Мастерман и Cambridge Language Research Unit подтверждают то, что старинные риторики считали само собой разумеющимся: для создания стихотворения нам нужны синтаксическая модель, словарь, чтобы «наполнить» ее, и свод правил, чтобы избирать и комбинировать слова. Способ, по которому Маргарет Мастерман и Робин Маккинон Вуд {130} 130 Маргарет Мастерман, Робин Маккинон Вуд — американские языковеды, специалисты по машинному переводу. изготовляли серии хайку, по сути своей не отличается от того, каким пользуются с той же целью вот уже несколько веков подряд тысячи и тысячи японцев. И результаты также схожи: их хайку приятны, порой неожиданны, но в конечном итоге однообразны. Снабженный синтаксический моделью и соответствующим словарем компьютер может превратить благодарственное письмо в оскорбительное. Та же операция, но уже в качестве упражнения по разрушению языка как знаковой системы была осуществлена в прошлом веке Лотреамоном. «Исправление» изречений и размышлений Паскаля и Вовенарга {131} 131 Вовенарг, Люк де Клапье, маркиз де (1715–1747) — французский писатель-моралист; «Стихотворения» Лотреамона во многом строятся на пародировании его изречений. было одновременно и насилием над языком, и опровержением его возможностей. Поэзия является лишь в тот момент, когда обезличенная память — запас слов компьютера или словарь — скрещивается с нашей личностной памятью: и тогда отменяются все правила, шквалом врывается неожиданное, непредвиденное. Разрушаются любые предписания, наступает смерть устоявшегося: поэзия всегда есть искажение, лингвистическое смешение. Смешение созидательно, ведь именно оно рождает новый и отличный от прежнего порядок.

Текст, созданный компьютером или любителями хайку, можно заменить другим, ему равноценным. Настоящее стихотворение тождественно лишь самому себе, оно неповторимо. В поэзии, как и в музыке или живописи, каждое творение уникально. Уникально потому, что в какой-то момент его создания главным становится жест художника, его решимость вмешаться и нарушить известный ход эстетической игры. Можно сомневаться в полной сознательности этого жеста — каждый человек, каждый художник движим прежде всего своей судьбой. Но освобождающий смысл и самого жеста, и его результатов сомнений не вызывает. Бунт несет в себе чудо: изготовление вербального или пластического объекта оборачивается сотворением произведения. Правда, сейчас мы с опаской относимся к самому понятию «произведение искусства», особенно после Марселя Дюшана с его «ready-made» {132} 132 Ready-made — использование обычных (в том числе — серийных) предметов современного обихода в качестве прямых художественных объектов. . То, что делает Дюшан, тоже можно назвать бунтом, но, в отличие от других художников, он ставил целью не преображение предмета, а его возвращение к изначальному состоянию: критический акт, призванный показать бессодержательность произведений искусства как предмета, как вещи. Противоречие заложено в основу замысла Дюшана, но отсюда и сила его воздействия на нас: обесценивая произведение искусства как вещь, как предмет, он тем самым поднимает значение жеста, воли художника. Так, возможно, вопреки намерениям самого Дюшана, «ready-made» перестали быть безымянными предметами и стали пусть и не произведениями искусства, но знаками свободной воли творца.

Едва ли стоит останавливаться на том, как используются новые средства коммуникации в распространении поэзии, соединение письменного и устного слова, возрождение поэзии как праздника, обряда, игры и коллективного действа. Зарождаясь, поэзия была звучащим словом, обращенным к человеческому коллективу. Понемногу письменный знак оттеснил человеческий голос, а читатель-одиночка заменил группу слушателей: приобщение к поэзии потребовало уединенности. Сейчас мы вновь возвращаемся к устному слову и собираемся вместе, чтобы послушать поэтов. Все чаще, вместо того чтобы читать стихи, мы их слушаем, и, что важно, — слушаем их сообща. Разумеется, даже в момент наивысшего распространения книги и печатного слова стихотворение остается архитектурой звуков/чувств. Именно это объединяет всех великих поэтов всех цивилизаций: поэзия — устное слово.

Поверхность, на которую наносятся знаки, будь то буквы или идеограммы, является эквивалентом или, вернее, проявлением времени, которое разом и питает, и поглощает словесную архитектуру — стихотворение. Будучи звуком, эта архитектура сама есть время, поэтому стихотворение возникает и исчезает буквально на наших глазах. Оно заглатывается тем же, что дает ему жизнь, — субстанцией, из которой создано время. Как страница, так и китайский свиток подвижны, ведь они метафора времени: пространство в движении, пространство, которое, будто оно и есть время, постоянно отрицает самого себя и таким образом воспроизводится. Страница обретает временные черты: письменный знак не покоится на неподвижном ограниченном пространстве, как это происходит с живописью, он попадает на поверхность, которая, отражая время, как и оно, протекает . Поэтому Малларме в типографском расположении «Un coup de des» видел партитуру, то есть взаиморасположение знаков, которые мы, читая, слышим. Какими бы знаками ни было записано стихотворение, чтение его всегда сводится к следующему: произносить и слышать глазами . Безмолвна декламация, она же — видение: читая, мы слышим, а слушая, видим. Иными словами: суть перемен, происшедших за последние пятнадцать-двадцать лет, вовсе не в том, что устное слово вознеслось над письменным знаком. Важно другое: наш опыт вновь становится физическим, материальным; сегодня слово идет к нам через слух, оно получает телесную оболочку, плотность. Не менее значимо следующее: восприятие стихотворения постепенно превращается в коллективный акт; одновременно с замещением книги другими средствами коммуникации, а письменного знака — голосом слово становится физическим объектом.

Все перемены, о которых я упомянул, подчеркивают ущербность письменного знака по сравнению со звучащим словом. В этом смысле особая ситуация сложилась во Франции, где поэты и критики акцентируют понятие письма {133} 133 …понятие письма . — Заимствованное у братьев Гонкур, оно введено в исследования литературного текста на рубеже 40 — 50-х гг. Морисом Бланшо и Роланом Бартом, обозначая совокупность стилистических норм, общих для того или иного направления, эпохи и т. п. . Именно в этой стране родилась современная поэзия, и здесь были выработаны ее самые последовательные и точные определения. Естественно, я не хочу сказать, что французские поэты были единственными, кто соединил практику с ее критическим осмыслением. Но современное поэтическое движение развернулось во Франции с такой полнотой и силой, каких не знали ни английский, ни испанский, ни русский, ни немецкий языки. И как раз в тот момент, когда поэты США и Латинской Америки с подчеркнутым вниманием относятся к «speach», или «говорению» (оба слова не совсем равнозначны французскому «parole»), молодые французы, за редким исключением, настаивают на примате письменного знака. И самое удивительное, Малларме (ссылаюсь на него, потому что для нынешнего поколения он играет ту же роль, что для предыдущего играл Рембо) всегда воспринимал поэзию как искусство словесное и временное, как речь. Поэтому и видел в поэзии двойника музыки и танца, театр слова. Поэтому и придавал такое значение типографскому оформлению страницы — движущегося пространства. Ведь, с одной стороны, письменный текст (как бы) партитура. С другой — новая поэтическая графика, которая, возрождая почти полностью упраздненные печатью связи между значениями зрительного и вербального рядов, открыла новый тип книги. Такая мутация, а именно превращение книги в предмет, который не столько содержит стихотворение, сколько транслирует его, есть лишь один аспект всеобщей мутации, одна из составляющих процесса материализации слова, сущностно важного для современной поэзии.