Франсуаза Декруазетт - Повседневная жизнь в Венеции во времена Гольдони

Большего мне не надо было; я вернулся домой вполне удовлетворенный, заперся у себя в кабинете и стал обдумывать народную комедию под заглавием «I Pettegolezzi» {2} 2 Сплетни (ит.). [7] Мемуары, II, XI, 121. .

Венеция отдается страстно, а Гольдони берет решительно, не раздумывая; преодолевая на бумаге не взятый им в реальной жизни барьер отцовства, он пишет, что в результате его тесного общения с городской средой рождаются героини его пьес, чьи поступки при такой манере письма вполне можно рассматривать как «истинную картину нравов и жизни граждан Венеции». Гольдони видит площади, улицы и перекрестки, эти постоянные, традиционные места действия комедии, в «венецианском» ракурсе, изменяя, подобно Каналетто или Гварди, углы наблюдения, и наполняет эти места звуками и живыми людьми — иначе говоря, жизнью.

Вид на Канал Гранде, где плавают гондолы. С одной стороны дощатый навес, прикрывающий вход в театр. С другой стороны — дверь, через которую покидают театр, и окошечко, где продают билеты. Время от времени мальчишка выкрикивает: «Подходите, господа маски, покупайте билеты, десять сольдо с человека, а тому, кто платит за всю компанию, господа маски, тому билет в первые ряды!» На другой стороне улицы стоит скамья, где вполне могут разместиться четверо. Повсюду фонари, как это обычно бывает возле театров… Юный зазывала то и дело выкрикивает: «Подходите, покупайте билеты!..» [8] С. Goldoni. L'Honnête fille. 1748, II, trad. G. Herry, Paris, L'Arche, 1992, p. 143.

Понятно, почему Стендаль в 1817 г. сравнил комедии, называемые обычно «венецианскими» (написанные на венецианском диалекте и повествующие о жизни улиц и перекрестков), с «фламандской живописью, изображающей правду жизни и низменные нравы простонародья». [9] Venise, 24 juin, in: Voyages en Italie. Rome, Naples et Florence en 1817. Paris, Gallimard, 1973, p. 121.

Однако главное не в этом. В сущности, Гольдони ошибочно называют венецианцем. И сам он охотно поддерживает это заблуждение в умах своих читателей: «Мой род происходил из Модены, но сам я, как и отец, родился в Венеции. Мог ли я воспользоваться привилегией иностранцев? Не думаю» [10] Мемуары, I, XXII, 196–197. . Однако отец Гольдони — уроженец Модены, сам он учился в Римини и Павии, женился в Генуе (почему он не взял в жены венецианку?), впервые испытал себя на театральном поприще в Милане, в юности много странствовал по всей Венецианской области, некоторое время занимался медициной в Удине, начинал адвокатскую карьеру в Пизе, долго жил в Парме, несколько раз (и все неудачно) пытался поставить свои комедии на сценах Рима, долгое время стремился попасть в Неаполь, восхищался Болоньей, городом, бывшим, по его словам, самым просвещенным во всей Италии, а также местом жительства его близкого друга, маркиза Альбергати Капачелли… Словом, жизнь его и карьера протекали в значительной степени за пределами Венеции. Разумеется, большую часть времени он проводит на севере Италии, неподалеку от города дожей, но все же не в самом городе, отчего его можно сравнить с танцором, исполняющим завораживающий танец вокруг женщины, которую он и боится и обожает одновременно, а главное, никак не может добиться ее расположения. А когда красавица наконец завоевана, восхищение быстро сменяется презрением, за которым следует расставание: в 1762 г. Гольдони уезжает в настоящую столицу — в Париж, город, которым он восторгается уже давно. В Венеции правительство отказывает ему в содержании, публика отрекается от него, враги начинают бешеную травлю [11] Мемуары, II, XLIII, 377. . Париж же, напротив, распахивает ему свои объятия: здесь он хорошо известен как либреттист и автор, чьи сочинения охотно переводят на французский язык, дабы оживить итальянскую комедию и создать пока еще не существующую итальянскую оперу [12] A Fabiano. I «Buffoni» alia conquiste di Parigi. Milan, Paravia, 1998. . От него ждут театральной реформы, и он решает оправдать ожидания. Два года он проводит вдали от Италии; за это время он выучивается бегло говорить на трех языках, все три культуры становятся ему близки. Жизнь его напоминает калейдоскоп: гостиницы, дороги, сюрпризы судьбы, встречи, смешение культур… В конце концов оказывается, что в общей сложности он проводит в изгнании тридцать лет.

«Голос мой звучит тихо, зато все, о чем я пою, правда» [13] Componimenti poetici. La table Ronde, TO, XIII, 472. : Гольдони всегда искал в театре истину, искал страстно. «Все в этой пьесе было взято из простонародной среды, но все было проникнуто правдой, известной всему свету», писал он о своей пьесе «Перекресток» [14] Мемуары, II, XXXIII, 310. . Тем не менее он считает, что его венецианские комедии, созданные на основании подлинных наблюдений за разноликой жизнью маленьких campi , вряд ли будут иметь успех за пределами города. Он презирал ремесло либреттиста, ему представлялось бессмысленным делать из своих пьес оперы, ибо, создавая сюжет для оперы, он попадал в полную зависимость от музыки, сценографии и исполнителей; для своих либретто, которые писал исключительно из финансовых соображений, он сочинял совершенно невероятные истории [15] P. Gallarati. Une dramaturgie dans les fers: les idées de Goldoni sur le drame en musique, in: Musiques goldoniennes, ét. réunies par F. Decroisette. Outremonts, univ. Paris. VIII, 1995, p. 15–22. . По его собственным словам, «книге Жизни» он обязан только половиной своего вдохновения. Другую половину он черпал в «книге Театра», ставшей для него источником всего — и репертуара, и правил, и технических приемов, — одним словом, той иллюзии, что позволяет реальности вести свое призрачное существование на сцене.

Единственная реальность, интересующая Гольдони, та, ради которой он меняет солидное ремесло адвоката на весьма ненадежное ремесло «наемного поэта», — это реальность театра со всеми ее тайнами и крайностями: над этой реальностью все еще властвует авторитет постоянного «репертуара» актеров-импровизаторов с их неизменными монологами, «лацци», жестикуляцией и костюмами. Считая, что такой театр уже не отвечает потребностям общества, Гольдони начинает театральную реформу, затрагивающую и драматургическую, и постановочную часть, и игру актеров. Однако высшей своей целью он ставит не столько театральную реформу, сколько создание в Венеции принципиально нового театра, в котором горожане не только узнавали бы себя, но и понимали, какими им бы следовало быть. Правдоподобие персонажей и положений интересует его с точки зрения назидательности. Исходя из выдвинутого им требования, истину нельзя подавать такой, какая она есть, то есть без прикрас, но тем не менее маска правдоподобия для нее является обязательной. Влюбленных, неистовых и несчастных, выведенных на сцену в комедии «Влюбленные», автор видел «в Риме, был свидетелем их страсти и нежности, порою даже припадков их бешенства и смешных восторгов. Мои любовники несколько утрированы, но от этого не менее правдивы»; однако безумства на сцене являются тем зеркалом, в которое следует смотреться вспыльчивым молодым людям, желающим исправить свое поведение [16] Влюбленные, 1759. К читателю. TO, VII, 355. . «По характеру своему герои мои ничем не отличаются от окружающих нас людей, — пишет он, — они совершенно правдоподобны, и, быть может, даже правдивы, ибо я выхватываю своих персонажей из толпы; но если кто-нибудь узнает в них себя, то только совершенно случайно» [17] Кофейная, 1751. К читателю. ТО, III, 5.