Сергей Хоружий - Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011

способом не может быть пробуждено. И это их великое достоинство. И это есть новая форма

понимания.

Хоружий С.С.:На этом мы завершаем заседание и благодарим Анатолия

Валериановича.

Хоружий С.С.:Сегодня в нашем семинаре участвуют представители художественного сообщества, которые образовали течение нового искусства под названием «Тотарт», Анатолий Жигалов и Наталья Абалакова. Слушателям нашего семинар понятно, что такая тематика соответствует одному из направлений работы нашего семинара. Мы планомерно рассматриваем весь космос практик человека, какого бы сорта они ни были. Более отдаленными от нас мы считаем практики, в которых человек сосредотачивает свои усилия на природной сфере и социальной сфере. В первую очередь мы рассматриваем те практики, в которых человек прорабатывает самого себя, вырабатывает свою личность, идентичность, способы субъективации, стили жизни и модусы существования. Культурные практики во всей этой активной деятельности представляют самое разработанное русло.

Я рекомендовал бы, выслушивая сообщение и просматривая материалы направления Тотарт, не забывать общие вехи того подхода, который предлагает синергийная антропология. Мы полагаем, что центральную и стержневую роль в выработке моделей конституции, модусов существования и т. д. играют духовные практики. Они играют действительно конституирующую и формирующую роль. В культурных и художественных практиках происходит не столько сотворение некоего типа идентичности и субъектности, сколько культивация такого типа, который художник принимает на себя в качестве существующего, от которого он отправляется. В своем исходном виде этот тип конституции может быть очень непроработанным. Очень возможно, что только в своей культурной проработке он станет артикулированным и ясным самому человеку. Роль художественных практик тут никак нельзя принижать. Но такое разделение труда между практиками духовными, как порождающими идентичность, и практиками художественными, как культивирующими и артикулирующими некоторую уже присутствующую идентичность, полезно иметь в виду в качестве таких общих вех, которые здесь расставляет синергийная антропология.

Каждая встреча с живым опытом — это проверка всяких теоретических позиций, и в данном случае для нас это очередное испытание. Перед нами будет некий художественный опыт, и сумеем ли мы его осмыслить в рамках этой позиции? Сумеем ли мы понять что-то, что разрабатывается в рамках этого художественного направления? Действительно ли этот опыт может быть понят как культивация некоего личностного типа, некоторых субъектных конструкций и т. д. художественными средствами? Или здесь есть попытка предложить творчество субъектности ab ovo? Такие претензии у самих художников, как мы знаем из истории, возникали. У художника всегда есть тенденция не признавать себя лишь культивирующей инстанцией при чем-то, что полагает основу субъектности. Художники всегда были не против считать, что они-то все ab ovo и полагают в человеке и о человеке. Это такая старинная дилемма. В плане этой дилеммы тоже будет интересно посмотреть на то, что нам сегодня будет представлено. А теперь я предоставляю слово Анатолию Жигалову.

Жигалов А.: Начну с того, что скажу несколько слов о Тотарте, о его возникновении и о его практике. Мы с Натальей Абалаковой до конца 1970-х годов работали как самостоятельные художники. К концу 1970-х годов у нас складывается некая потребность в выходе из традиционного языка живописи в живое пространство жеста. То, что Сергей Сергеевич сказал о претензии художников начинать все с начала, это, разумеется, присутствует и является пафосом любого художественного действия. Посему и сложилась концепция Тотарта — тотального художественного действия. К концу 70-х годов мы стали разрабатывать проект исследования существа искусства применительно к жизни. Через некоторое время это было названо Тотартом. Т. е. в основе присутствует понятие тотальности. Тотальность изначально подразумевала тоталитарные условия нашей действительности, в дальнейшем тотальность мы рассматриваем как таковую. Это тотальность, которая присутствует в любом человеческом сообществе. Задача же Тотарта состоит в том, чтобы создавать некие ситуации, напряженная тотальность которых ставит зрителя перед необходимостью совершения выбора.

Вкратце можно это объяснить так: тотальность создается за счет предельной экспансии жеста и создания ситуации. Либо она предъявляет такое обстоятельство здесь и сейчас, которое не может оставить зрителя безучастным. Внутренний выбор совершается неизбежно. Особенность Тотарта состоит в том, что здесь происходит работа вдвоем. Мужское и женское начало вступает в обмен энергиями и создает особое напряжение. Мужчина и женщина — авторы, и вместе с тем — целостная система, выступающая против зрителя. Художники вдвоем могут себя ставить в положение делающих вызов по отношению к зрителям, могут быть объектами вполне агрессивной реакции зрителей. Такое случается часто. Мы входим в систему перформанса, т. е. сценарно или импровизационно создаваемых жестовых ситуаций. Художники являются основным материалом, и конструкцией, и композицией. Они сами являются объектами и субъектами действия. Они предлагают свои тела в качестве материала для образа, который в совокупности создается в ходе действия.

Специфика такой работы состоит и в том, что действие происходит здесь и сейчас, оно неповторимо. Здесь есть некоторый парадокс. С одной стороны, «здесьность» и «сейчасность» — это принципиально антитеатр. Т. е. театр как повторяемость некоего сценария, зафиксированного в тексте и воспроизводимого актерами с тем или иным вариативным подходом режиссера, не имеет ничего общего с Тотартом. И, вместе с тем, поскольку жест тела банален и ординарен, сама его повторяемость вводит в пространство ритуала. Т. е. это ритуал без первичного сакрального текста, и это пространство профанное. Здесь нет и не может быть сакрального, потому что художник не претендует на воспроизведение. Т. е. это ни в коем случае не духовная практика. Она развивается в рамках все основных тенденций западного и российского искусства, прерванного у нас на длительный период. Здесь есть еще конвенции, которые позволяют рассматривать это в рамках истории искусства и эстетики и прочих не объективных данных об искусстве. Из того, что нам интересно, следует упомянуть о невольном прикасании или странном воспроизведении архетипических модусов поведения в этой системе банальных жестов, выделенных из банальности. Впервые Марсель Душан, выставив производственный предмет в галерейном пространстве, резко выделил его из функционального назначения и превратил в эстетический объект. Здесь не предметность, а жест выделен из ординарного банального пространства. Необычное как факт искусства обретает совершенно другое измерение. Это измерение ближе всего ритуалу, и возникают некоторые невольные отсылки к архетипическим моделям и структурам.