Сергей Хоружий - Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011

Итак, использовал ли Флоренский язык Предания как часть модернистского проекта или он использовал язык модернизма как мостик между старым и новым? Сегодня я попытаюсь показать, что проблема эстетики и Предания помогает раскрыть своеобразие Флоренского и русской религиозной философской традиции, а также ее ценность как для современной философии, так и для богословия. Одним словом, я постараюсь показать, что Флоренский, опираясь на предыдущих мыслителей и оказывая большое влияние на последующих, таких как Сергей Булгаков, преобразил само понятие Предания, соотнося его с понятиями времени и повествовательности как эстетическими категориями. Может быть, этот тезис звучит немного странно сейчас, но надеюсь, он станет яснее в ходе доклада.

Проблема Предания стояла очень остро для самих создателей русской религиозной философии, таких как Алексей Степанович Хомяков и Иван Васильевич Киреевский, которые заявили, что, оторвавшись от прошлого, современная Россия ставит под угрозу свое будущее. У Владимира Соловьева эта идея предстает еще более осознанной и обдуманной. В позднем тексте «Тайна прогресса» он представляет ее в виде притчи. Процитирую:

«Современный человек в охоте за беглыми минутными благами и летучими фантазиями потерял правый путь жизни. Пред ним темный и неудержимый поток жизни. Время, как дятел, беспощадно отсчитывает потерянные мгновения. Тоска и одиночество, а впереди мрак и гибель, но за ним стоит священная старина Предания. О, в каких непривлекательных формах! Но что же из этого? Вместо того, чтобы высматривать призрачные идеи за облаками, пусть он потрудится перенести это священное бремя прошедшего через действительный поток истории».

Напомню, что в этой притче Соловьев дает новую версию легенды о святом Христофоре, который берет на свои плечи дряхлую старуху, переносит ее через поток воды и, оказываясь на другой стороне, понимает, что это и есть красавица, та самая София, о которой всегда мечтал Соловьев. И он говорит, что Предание может так же казаться неприглядным сегодня, но если потрудиться, то Предание может оказаться чем-то бесценнным. Флоренский относился к подобного рода сентенциям с недоверием, считая, что они придают больше значения преемственности национальной культуры, чем целостности Церкви. Можно сказать, что одним из достижений Флоренского было восстановление церковного Предания как проблемы для национального сознания, то есть в более узком смысле, чем для Соловьева.

Стоит спросить, конечно, что понимается под словом «предание». Принято считать, что православие стоит на двух столпах: Писание и Предание. Однако эти понятия не могут быть разделены, ведь канон Писания и каноны его интерпретации являются плодом неписанного Предания. С такой точки зрения, Предание — это все то, что является ценным и непреходящим. Однако в Церкви единое Предание разбивается на множество практик в разных странах и регионах. Владимир Лосский писал, что Предание «открывает членам Церкви бесконечную перспективу тайны, в каждом слове истину Откровения». То есть для него Предание — это не столько собрание текстов и обычаев, сколько среда, в которой пребывающим в Церкви открывается бесконечная перспектива. Он пишет: «Тот, кто истинно владеет Христовым словом, может услышать даже его молчание». И здесь мы видим, что Предание — это не только те слова, которые передаются в истории, это то, что стоит за этими словами. Это среда, которая передает дыхание от Христа. Таким образом, Предание ограничено временем и безгранично, выразимо в слове и невыразимо никак, великое богатство для верующего и его же сознание бедности. Предание — это хрупкость знания и сила надежды. Иными словами, это радикальное осознание историчности как факта нашего существования и условия нашего бытия. В этом существовании всегда есть нечто осознанное, но мы понимаем, что это осознанное есть лишь намек, надежда на большее. Мне при этом вспоминается стихотворение Анны Ахматовой пятнадцатого года:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так что сделался каждый день

Поминальным днем, –

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

Вот эти самые песни, которые слагает Ахматова в память об утерянном, кажутся закономерным ответом на «бедность» веры. Они по своей выразительности подобны иконам. Эта красота — как сила бессилия. Здесь можно вспомнить историю обращения Руси. Если помните, святой Владимир отправил миссию ко всем главным верам, и православие было избранно именно в силу его красоты. Некоторые считают, что это указывает на исключительное значение эстетики в православии. Но если приглядеться к тексту, то мы увидим, что красота здесь не является самоцелью, красота — не самодовлеющее содержание этой религии. Это напоминание о том, что отсутствует в слове, что стоит за пределами человеческого выражения. И когда говорят, что православие исключительно эстетическая религия, есть опасность, что красота может прикрывать опустошение, что красота может самодовлеть.

Здесь можно привести такой пример. В кино XX в. православная литургия оказывается очень привлекательным зрелищем. Можно вспомнить много фильмов, как в России, так и за рубежом, которые показывают православную литургию. Но, как правило, она при этом сводится к зрелищу и теряется то, что стоит за этим обрядом, за иконами. Флоренский же всегда настаивал на том, чтобы Предание мыслилось неразрывно с таинством, с тем, что в Церкви приобщает к бесконечному. Можно отметить важность для него мистериальной парадигмы. У Флоренского три этапа мистерий, которые он взял из святоотеческого наследия: сначала очищение — то, что греки называли катарсисом; затем научение и потом указание к действию. Эти три этапа отражены в искусстве Нового времени, которое сначала потрясает до основ, затем дает знание и побуждает к действию. У Вячеслава Иванова, например, эти три категории прослеживаются в статье «О русской идее», где он применяет их именно к искусству. Но опять-таки возникает вопрос: это литургия низводится до уровня искусства или наоборот искусство возвышается до религии?

Яркая фигура, на которую я хочу указать, — это Андрей Рублев. Миф о нем стал необходим в начале XX в. Спрашивается, почему? Ведь в XIX в. еще не знали о таком Андрее Рублеве, и вдруг с русским модернизмом возникает целый миф о нем, и этот миф продолжает существовать до сих пор. Рублев стал святым в XX в., и мне кажется, что секрет этого в том, что модернисты в начале XX в. нуждались в искусстве, чтобы проникнуться православием. Им нужно было мыслить православие в терминах искусства. Но в искусстве необходимы такие категории как автор, интерпретация, конкретные поводы для создания произведения искусства, поэтому икона, существовавшая до того почти без ореола определенных авторов, становится прикрепленной к ним, возникают классики иконописи. Это нетрадиционные вопросы для Церкви, и здесь можно говорить о кризисе православного модернизма. Я опять сошлюсь на Вячеслава Иванова, который писал, как ему представляется будущее православия. Он пишет: «Католичество имело в бельгийском поэте Гюйсмансе несравненного истолкователя-художника, равного которому по гибкости, проницательности и гениальности восприятия и воссоздания можно было бы пожелать и Церкви Восточной. Через посредство своего Гюйсманса православие сделало бы доступными нашему сознанию и завещало бы другим поколениям бесчисленные подспудные сокровища литургических красот и мистического художества, которые могут утратиться вследствие модернизации и рационализации обрядового Предания». То есть для Иванова восстановление в правах православной миссии, православной Церкви было одновременно и задачей ее эстетизации, превращения Православия в искусство.