Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

Задумываясь о родственной нити, соединяющей прозу Газданова с миром Толстого, вспомним и о том, что стоит за этим обостренным вниманием к внутренней жизни человека. Да, в фабульной основе своей проза Газданова, казалось бы, хаотична; сам писатель не раз говорит об этом — вспомним «Призрак Александра Вольфа», где герой-повествователь не раз признается в потере «представлений о времени», в сознательном отказе от «строгой хронологической последовательности». Однако здесь же звучит многозначительная фраза одного из второстепенных героев. «Последовательность событий во всякой человеческой жизни чудесна». И здесь же герой вспоминает о том, как в один из дней далекой гражданской войны он выстрелил в преследующего его всадника, о роковом выстреле, определившем судьбу и самого героя, и его противника и жертвы, Александра Вольфа, будущего писателя. «…И получалось так, — осознает он вдруг, — точно вот из одного моего движения возникал целый мир. <���…> Кто мог знать, что в этом мгновенном, вращающемся полете пули был заключен, в сущности, город над Днепром, и непередаваемая прелесть Марины, … и жизнь Вознесенского, и трюм корабля. Константинополь. Лондон, Париж, и книга “I’ll Come Tomorrow”, и эпиграф о трупе со стрелой в виске?» Из одного движения возникает целый мир — эта мысль у Газданова не случайна, к ней он возвращается не раз, хотя бы в том же романе, где в другой сцене герой, покидая дом своей возлюбленной, думает о том, что никто не может понять его счастья потому, что никто не прожил именно этой жизни и «не знал именно этого соединения вещей», которое сопутствовало ему, и что если бы в истории его жизни не хватало хотя бы одной подробности, то все было бы нарушено, не было бы этого счастья. Весь мир, вся нескончаемая череда событий в нем заключены в душе и судьбе каждого конкретного человека, в этих огромных пределах единичной судьбы определена вся «чудесная последовательность» подробностей жизни. Этот, очевидный в прозе Газданова, взгляд на конкретного человека, на единичную личность как на первичную ценность бытия соединяет его с миром Толстого. Но если на горизонтах этого классического мира русской литературы Толстому достаточно было показать раненого князя Андрея наедине с огромным вечным куполом небес, чтобы этим двуединством человека и неба, земного и горнего утвердить мысль о бесценности человеческой личности,— то Газданов идет к этой же, воспринятой у Толстого и его наследников, цели иначе, говоря на языке своего времени, собирая осколки души и судьбы человека, раздробленных беспощадным двадцатым веком, и напоминая об изначальной целостности и непреходящей значимости этого единичного существования.

Отсюда же, от Толстого, от уроков русской классики — не просто необычайная изобразительная сила, которую признавали, по­жалуй, все критики, но и психологизм портретных характеристик и пейзажа. Не стану задерживаться на цитатах — достаточно вспомнить описания Александра Вольфа или двух собеседников, чей разговор на польском языке нечаянно подслушал герой в парке незадолго до отъезда из России; можно вернуться и к той сцене, где герой, полный любви, покидает дом Елены Николаевны и замечает, что каждая деталь окружающего пейзажа «сопровождает» его чувство. Эта же картина, так же, как и раздумья героя о жестокостях гражданской войны, как и воспоминания о родителях или гимназических учителях в «Вечере у Клэр» (подобные примеры можно продолжать) ясно свидетельствуют и о другой, весьма важной черте, соединяющей прозу Газданова с русской литературой. Повествование у Газданова — об этом шла уже речь — хаотично, последовательность событий нарушена, фабула практически отсутствует, но все подробности этого разлетающегося в клочья воспоминаний, разорванного, калейдоскопичного мира надежно связаны воедино теплым лирическим чувством, часто сопряженным с иронической интонацией. В этой особенности газдановских произведений, отмечаемой современниками (М.Слонимом, М.Осоргиным и др.), оживает, прежде всего, опыт прозы Чехова, где лирическое начало заменяло почти исчезающую фабулу, где художественное слово обладало способностью и сберечь образы, голоса и звуки навсегда ушедшей жизни, и воспеть ее, и простить, и оплакать. Русскую природу внутреннего лиризма произведений Газданова отмечали критики (Г.Адамович, Л.Ржевский), сравнивая порой это качество газдановской прозы с безупречным и холодным словесным искусством В.Набокова.

Размышляя о чертах, соединяющих прозу Газданова с миром русской классики, с уроками русского реализма, нужно, однако, помнить и о том, что автор «Вечера у Клэр» был художником, рожденным на разломе эпох, пережившим историческое потрясение, перевернувшее и его судьбу, — и в произведениях своих он стремился к созданию новой литературы, отвечающей усложнившемуся содержанию эпохи. В его произведениях ясно дают знать о себе открытия русского Серебряного века, опыт русской и европейской культуры, литературы первых трех десятилетий XX века. Немало есть работ, рассказывающих о том, как проявились в прозе Газданова черты эстетики символизма. Весь роман «Призрак Александра Вольфа», как показали исследователи [480] См.: Сыроватко Л.В. Принцип «Speculum Speculorum» в романе Газданова «Призрак Александра Вольфа» // Возвращение Гайто Газданова. М., 2000. С. 81-89. , пронизан символистскими мотивами двойничества, во многом связанными с темой смерти и с образом Александра Вольфа. Стоит обратить внимание и на другое. Вся, на первый взгляд, полуавантюрная, полудетективная (при своей калейдоскопичности) фабула романа во многом построена на мотиве путешествия: это и путешествие героя по дорогам гражданской войны, это и — в широком смысле — жизненный путь, осознаваемый героем как одно длинное путешествие от рокового столкновения с Александром Вольфом на юге России до последнего выстрела в парижской квартире. При этом можно заметить, что все путешествие героя по жизни — это путешествие двойное, оно проходит в двух измерениях — земном и мистическом. На первом из этих путей герой участвует в гражданской войне, чудом спасает свою жизнь, застрелив, как он полагает, скачущего на него врага, оказывается в Париже, работает в газете, влюбляется, встречается с давним своим неприятелем и, наконец, убивает его, защищая любимую женщину. На втором же все эти жизненные перипетии героя, весь этот кольцевой сюжет означают затянувшийся на много лет поединок с призраком, со смертью, которую воплощает в себе Вольф — «всадник на апокалиптическом белом коне», чье лицо и при жизни хранило на себе «трудноопределимое выражение, нечто похожее на мертвую значительность, — выражение, казавшееся совершенно невероятным на лице живого человека». Вольф, двойник-антипод героя, несет в себе «идею убийства», он губителен для всех, с кем соприкасается (это мы видим по судьбе Елены Николаевны), он представляется герою «невольным оли­цетворением всего мертвого и печального», героя не покидает мысль о его «призрачности». И если при первой встрече призрак смерти временно отступает, то потом, в Париже, он кружит над героем, оборачиваясь то книгой, то ее автором, — и, наконец, финальная сцена: Вольф окончательно и наверняка убит, призрак исчезает — и герою вдруг кажется, «что время заклубилось и исчезло, унося в этом непостижимо стремительном движении долгие годы» его жизни. Двойное путешествие героя заканчивается: земной его путь продолжается, мистический же — многолетний, многозначный поединок с призраком смерти, со своим двойником, с идеей смерти в себе — этот мистический путь сворачивается и исчезает вместе с призраком. Так проходит через весь роман символистский мотив двоемирия, в развитии которого утверждается мысль о победе человека над смертью, поселившейся в его душе.