Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

И еще одна черта, идущая от символизма: первостепенная роль музыкального начала в художественном строе газдановской прозы, дающая знать о себе на всех уровнях текста: в упругой ритмике речи повествователя, в музыкальной логике развития сюжета [481] Федякин С. Газданов // Литература русского зарубежья. 1920-1940. Вып. 2. М., 1999. С. 227-228. , в музыкальных образах, пронизывающих произведения Газданова.

Газдановскую прозу нельзя понять в полной мере и вне контекста современных, т е. относящихся к 1910-1930-м годам, русских и европейских школ живописи и поэзии. Порою страницы до произведений напоминают живописные полотна неоромантиков — как в сцене в бильярдной в «Вечере у Клэр», где лица игроков словно выхвачены несколькими мазками из густого синего дыма над сукном. Но вот в этом же романе возникает, рожденный воспаленным воображением героя, образ его вечной любви — Клэр, лежащей на диване на фоне петуха на рисунке, Дон-Кихота на ковре, Леды и лебедя на стене. И вдруг мы видим, как Клэр летит над городом вместе с этими петухом, Дон-Кихотом, Ледой и лебедем, вместе с героем и его няней, как «ее ноги в черных чулках плывут по воздуху, как по воде», а вокруг нее город, а за городом Россия, а за Россией весь огромный мир. Трудно оценить в полной мере характер этой картины, если забыть о Шагале, если не соотнести ее и с теми видениями, что рождались на страницах сюрреалистических стихов Бориса Поплавского и французских поэтов бретоновской школы. А затронув тему сюрреализма у Газданова, нельзя не дочитать всю сцену с летящей Клэр до конца: «И опять я видел бледное лицо отдельно от тела, и колени Клэр, словно отрубленные чьей-то рукой и показанные мне… И я смотрел в это лицо, как глядел бы в паноптикуме на говорящую голову, окруженную восковыми фигурами в странных костюмах, нищими, бродягами и убийцами». Эта зловещая сцена явно сродни появившимся лет на десять раньше стихотворениям Гумилева «Заблудившийся трамвай» и Ходасевича «Берлинское», где возникают полные грозных предчувствий сюрреалистические картины, построенные, как и эта, вокруг образа отрубленной головы.

И эта сцена в первом романе Газданова, и страшный призрак Александра Вольфа, и мотив убийства, неизменно кочующий из одного газдановского произведения в другое (а подобные примеры можно продолжать) — все это говорит о катастрофичности сознания, проявляющейся во всех ипостасях творчества писателя и открывающей в нем одну из важных черт духовного опыта его поколения. Отсюда лучи идут и к Поплавскому, и к Набокову, и к Ю.Одарченко, и — на другом берегу русской литературы — к обэриутам.

Передо мной — две книги, два памятника уходящим поэтам. Первая — прощальная, вышедшая в Париже в 1949 году книга избранных стихов Довида Кнута [482] Кнут Д. Избранные стихи. Париж, 1949. , в том же 49-м уехавшего навсегда из Парижа в Израиль. На одной из последних страниц высится тщательно выстроенная, причудливая колоннада выходных данных (ими не мог не восхититься Я.Цигельман в своей статье [483] Цигельман Я. Здравствуйте, Довид Кнут! // ЕВКРЗ. Т. 1. 1992. С. 58-59. о поэте). На втором, неприметном, «полуподвальном» этаже этой затейливой архитектурной постройки читаю скромную запись: «Корректуру правил Александр Гингер».

Открываю вторую (вышедшую незадолго до первой) книгу — антологию стихов русских зарубежных поэтов «Эстафета» [484] Эстафета. Сборник стихов русских зарубежных поэтов / Под ред. И.Яссен, В.Андреева, Ю.Терапиано. Париж; Нью-Йорк, [1948?]. — и вижу, что весь этот сборник, объединивший произведения многих известных поэтов, предваряют вынесенные на фронтиспис строки из стихотворения того же Александра Гингера: «Я сойду, отдавши эстафету / Новым слугам прелести земной».

Кто же он, этот поэт, не чуравшийся черной литературной работы (был отличный, говорят, корректор) и оставивший стихи, давшие ему право говорить от имени целого поэтического поколения? Биографических сведений о нем сохранилось немного, да он и не придавал им никакого значения, подчеркнуто отстраняя свой путь в поэзии от подробностей каждодневной жизни. Потому и дышит такой иронией его единственная «Автобиография» — написанное в 1924 году под этим названием стихотворение «без метра» с посвящением Сергею Шаршуну:

Родился в Петербурге.

Был на военной службе (но не добровольцем, а по обязательному набору).

Труслив, мало интересен.

Успехом не пользуюсь.

Думаю начать для здоровья принимать рыбий жир.

«Портрет», как видим, не претендует ни на полноту, ни на достоверность. Истинный портрет поэта приближается к читателю постепенно, «проступая» отдельными черточками на страницах его сборников, в воспоминаниях друзей, в их произведениях. Вот я смотрю на фотографию Гингера, сделанную в 1965 году Яковом Шапиро (тем самым, который иллюстрировал своими гравюрами последний сборник Д.Кнута) и открывающую книжку стихов «Сердце», вышедшую буквально за несколько дней до смерти поэта. Лицо его, некрасивое и исполненное благородства, тайной муки и духовной сосредоточенности, невольно заставляет вспомнить Аполлона Безобразова — героя одноименного романа Бориса Поплавского, друга поэтической юности А.Гингера: «Лицо это было так обыкновенно и вместе с тем так странно, так банально и вместе с тем так замечательно, что я на очень долгое время как бы погрузился в него, хотя оно было непроницаемо…» Еще раньше в романе возникает «его необыкновенно волевой профиль — смесь нежности и грубости, красоты и безобразия» [485] Поплавский Б. Домой с небес. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 26-27. . И хотя вряд ли уместно сводить образ героя Б.Поплавского к одному конкретному прототипу (как это сделал, скажем, Ю.Терапиано. недвусмысленно связав воедино в своих воспоминаниях имена Гингера и Аполлона Безобразова [486] Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924-1974). Париж; Нью-Йорк, 1987. С. 228. ), все же очевидно, что многое для своего героя Б.Поплавский взял от Гингера. И дело здесь, конечно, не только в совпадениях или близости портретных характеристик. Поразительно прежде всего то, как на перекрестии двух образов — воссозданного и реального — вдруг ярко высвечивается порою («задевая» подтекст романа, обретая глубину символа) та или иная черта духовного облика поэта А.С.Гингера.

Во второй главе романа есть сцена, где Аполлон Безобразов приходит поздно вечером на гремящий оркестрами Монпарнас и, сев за столик вблизи толпы танцующих, пьет простое белое вино и смотрит, как шумит и веселится собравшаяся здесь в эту ночь «интернациональная богема». А дальше действие, увиденное глазами героя-рассказчика — Васеньки, становится таким подчеркнуто многозначительным, что в размышлениях о Гингере трудно его обойти.