Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

Долгое время подобные образы в глазах читателей как бы сопровождали поэтическое имя А.Присмановой. Ю.Терапиано вспоминает, что «стихотворение “Лошадь” аудитория всегда просила Анну Присманову прочесть, и она с пафосом читала: “Мы ночью слышим голоса / И ясно видим все, что было. / К нам каждой ночью в три часа / Приходит белая кобыла…”» Надо сказать что эта, доходящая порой до карикатурности неуклюжесть образов, свойственная и поэзии А.Гингера, самым очевидным образом совпадала и с внешним обликом необычайной супружеской пары, экстравагантность которой сочеталась с весьма характерной лепкой лица, не оставляющей никаких сомнений в национальной принадлежности. Эта особенность не раз определяла судьбу двух поэтов. В середине 1920-х, это, в данном случае в буквальном смысле, «лица необщее выражение» послужило причиной размолвки с Мережковским, бестактно восхитившимся необычайной внешностью Присмановой и Гингера. После этого случая, о котором рассказал Ю.Терапиано в своих воспоминаниях, оба они никогда больше у Мережковских — и, значит, на заседаниях «Зеленой лампы» и на «Воскресениях» — не бывали. Позднее этот сюжет получил свое развитие, повлияв, в определенной мере, на расстановку поэтических сил русского Парижа — сказавшись на противостоянии созданной Присмановой группы «формистов» с «Зеленой лампой» Мережковских.

Конечно, за бытовым эпизодом, запечатленным в воспоминаниях Ю.Терапиано, а особенно за последствиями его стояло нечто большее — была немалая дистанция, даже невысказанный спор между эстетической позицией «Зеленой лампы» и художническими основаниями творчества, исповедуемыми Присмановой и Гингером. Нарочито неуклюжие образы Присмановой, выглядящие странно в акмеистическом воздухе русского Парижа, говорили, прежде всего, о происходящем в ее творчестве неизменном поиске нового, многозначного поэтического слова. Об этом свойстве поэзии Присмановой точно сказал В.Вейдле: «Все, что ей дано высказать, она именно и хочет вложить в слово, слова у нее поэтому отяжелевшие, набухшие, совсем не нарядные,… и любит она их за их узлы и бугры, а не за приятную стертость их поверхности» [513] Вейдле В. А.Присманова. Тень и тело // Современные записки. 1937. № 63. С. 408. . Во внимании Присмановой к слову, в ее стремлении максимально использовать его смысловые ресурсы, его изобразительную силу, звуковую его фактуру (что отвращало поэта от красивостей поэтической речи), в стремлении к уходу от стертых смыслов открывается один из важнейших истоков ее творчества — это опыт русского футуризма и, в частности, поэтические открытия Хлебникова с его усложненной образностью, со смещением смысловых ракурсов слова, с ослаблением логических связей между словами — слагаемыми поэтического образа. Преемственная нить, соединяющая поэзию Присмановой с художественным миром Хлебникова, дает знать о себе иной раз и самым очевидным образом, высвечиваясь в неожиданных совпадениях, «пересечениях» образов в произведениях двух поэтов разных поколений. Возвращаясь, скажем, к присмановскому образу лебедя, что «как Бетховен поднимает ухо», можно вспомнить стихотворение Хлебникова «А я…», где возникает «лебедь, усталый устами». И в одном, и в другом стихотворении возникает, как видим, не просто лебедь, но лебедь фантастический, нереальный, «неузнаваемый», как пишет сама Присманова, — ив этой странности образа открываются иные его смыслы, сообщая ему, образу, большую объемность.

«Странность» образов, возникающих в поэтическом мире Присмановой, роднит ее поэзию и с поисками ее поэтических сверстников, наследников русского футуризма, включает ее и в более широкий, не ограниченный пределами зарубежья, литературный, культурный контекст 1920–1930-х годов. Такие явления, как поэзия Присмановой, не могут быть поняты в достаточной мере без соотнесения с путями развития постфутуризма в России и зарубежье и с эволюцией авангардистских школ русской и мировой живописи в межвоенные десятилетия. Возвращаясь все к тому же «Лебедю», обратим внимание на внутреннее родство этого стихотворения, написанного в 1936 г., со стихотворением Н. Заболоцкого «Движение» (1927). Здесь на фоне совершенно статичной, выполненной в лубочной манере, фигуры извозчика возникает сюрреалистический образ коня, чьи смещенные, порой близкие человеческим, черты увидены в стремительном процессе движения:

Восемь сверкающих ног скачущего коня, его машущие руки (в последней детали очевидно совмещение образов коня и извозчика, неразделимых в своей динамике) — эта картина, несомненно, в истоках своих восходит к художественным принципам футуристического искусства, к прозвучавшим еще в конце 1900-х и в 1910-х годах призывам к воссозданию мира в его движении, в совмещении, взаимном пересечении планов, проникающих друг в друга предметов. Эти идеи были восприняты и наследниками футуризма — не случайно соратник Заболоцкого по ОБЭРИУ И. Бахтерев вспоминал, что думал о Филонове, слушая это стихотворение [514] См.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Заболоцком, М., 1984. С. 105. . Разрабатываемые Филоновым принципы «аналитической живописи» вполне соотносились с позициями художников, исповедующих идеи футуризма, экспрессионизма, во многом представляя собой дальнейший поиск в том же направлении и оказываясь на пересечении путей поэтов и художников мирового авангарда 1910-1930-х годов. В таком контексте существует стихотворение Н.Заболоцкого 1927 года. В стихотворении же Присмановой тот же, что и у Заболоцкого, принцип контраста становится основой для развития традиционно романтического мотива: от подчеркнуто приземленных образов, созданных по принципу жизнеподобия (с привкусом натурализма), поэтическая мысль выходит к утверждению неодолимой силы и вечного очарования искусства, поэзии, творчества, воплощенных в образе лебедя:

Однако стоит обратить внимание и на то, что при всей традиционности возникающего здесь романтического мотива, испокон веку бытующего в поэзии, — средства, используемые Присмановой для выстраивания этого традиционного мотива, оказываются весьма близки тому, что мы видим и в стихотворении Заболоцкого. Опять перед нами идущее от футуристической традиции совмещение, пересечение образов и планов изображаемого: сквозь очертания лебедя проступают человеческие черты, сам он врастает в волну, «в стихию отраженья» (т.е. в стихию творчества), мгновенно преображаясь, обретая фантастические черты, приводящие этот образ на грань сюрреалистического творчества с его верой во всемогущество грезы. Речь здесь, конечно, идет не только об «ухе» и о Бетховене, но и о лебеде — «белом привидении над тиной», о лебеде — «уходящем сновидении» (вот намек на одну из главных стихий сюрреалистического творчества). Смешение контуров изображаемого, пересечение его другими предметами и смысловыми планами опять заставляет соотносить возникающую здесь поэтическую картину с открытиями художников-авангардистов 1920—1930-х гг. — и если Заболоцкому был близок Филонов, то в связи с Присмановой стоит вспомнить, например, Сутина. Конечно, контекст, в котором родилось и жило это стихотворение, был гораздо более широким: за образом лебедя, врастающего в волну и преображающегося в этом слиянии, возникает, например, целый мир поэзии Пастернака, вдохновляемой в те десятилетия стремлением преодолевать «перегородок тонкоребрость», проникать сквозь все преграды, «как образ входит в образ и как предмет сечет предмет» (о влиянии поэзии Пастернака на Присманову писали Ю.Терапиано, Е.Таубер [515] См.: Терапиано Ю. Встречи: 1926-1971. М., 2002. С. 199; Таубер Е. «Розы или рожь?» // Новый журнал. 1961. № 64. С. 155. ). Современники иронически улыбались над строками о лебеде, что «как Бетховен поднимает ухо», — но историкам литературы стоит помнить и о том, что за этими и подобными образами стояла футуристическая традиция передачи взаимопроникновения предметов и явлений в изобразительных образах. Об этом ясно писали еще итальянские футуристы-художники, и строки из их манифеста по самому характеру мировидения вполне родственны тому, что мы обнаруживаем в стихотворении Присмановой: «Сколько раз на щеке особы, с которой мы беседовали, мы видели лошадь, бежавшую очень далеко, в конце улицы» [516] Манифест футуристических живописцев // Бобринская Е. Футуризм. М., 1999. С. 26. .