Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

— Что случилось?

— Да вот, опять черта на тебе хотел поймать: зеленый такой, и на тебя глаза таращил».

Вскоре после очередного рассказа Одарченко (в разговоре с другом) о страшных «корчах и схватках» борющихся друг с другом чертей, гномов и других «элементалов» под землей, под отелем, где он жил, поэт был найден в своей комнате мертвым возле газовой плиты — резиновая трубка, подводящая газ, была у него во рту [526] Там же. С. II-IV, XVI-XVII. .

Возвращаясь к поэзии, заметим, что дело здесь не только в неизменно открытой поэту страшной изнанке жизни, где в каждой розе копошится зловещий жучок, где каждая, самая идиллическая, картина (как в стихотворении о мальчике, играющем в серсо) завершается страшным видением смерти. Катастрофическое сознание высвечивает такие потемки души, такие ее глухие углы, какие и не принято было никогда в русской поэзии выносить на всеобщее обозрение. (Потому и не принимали стихи Одарченко поэты русского Парижа, верные канонам поэтической традиции). Катастрофа — не просто в окружающей жизни, но в самом человеке, во мне самом — вот где сердцевина поэтического мира Ю. Одарченко. Он беспощадно разоблачает перед всеми себя,— а значит, и каждого: «Стоит на улице бедняк, / И это очень стыдно. / Я подаю ему медяк,— / И это тоже стыдно». А дальше выходят на свет подспудные, обычно скрываемые, постыдные мысли, фантазии: «Я плюнул в шапку бедняку, / А денежки растратил. / Наверно, стыдно бедняку, / А мне — с какой же стати?». Традиционные нравственные представления выворачиваются здесь наизнанку — и точно такой же «наоборотный» характер носят все остальные подробности возникающей поэтической картины, где ни на солнце, ни под фонарем не видно ни зги, где героем стихотворения оказывается пришедший в сегодняшний день мертвец, где лежать в сырой земле гораздо отраднее, чем жить среди живых:

В поэзии Одарченко рождается четкая и безжалостная формула: «Человек, это значит злодей». Именно на этом круге переживаний родилось самое знаменитое стихотворение Ю. Одарченко «Чистый сердцем», названное одним из критиков «редким примером чистого сюрреализма в русской поэзии» [527] Бетаки В. Примечания // Одарченко Юрий. Стихи и проза. С. 245. :

А дальше следует совершенно поразительный и типичный для Одарченко поворот мысли:

Совершается здесь, как видим, и еще один, не менее поразительный поворот поэтического «сюжета» — в двух последних строках стихотворения. «Одарченко словно рисует нам»,— писал в связи с этим стихотворением В. Бетаки — «трехслойную схему человеческой психологии: в глубинах глубин — вера, совесть, духовность. Выше — слой всего мерзкого. Это и есть подполье. А совсем сверху — тонкая кора благопристойности, приличия, короче, все, что отблескивает лицемерием, которое мы так тщимся выдать за свою сущность, словно мы однородны насквозь. И, скрывая свое подполье от других, а что еще хуже — и от себя, делаем уж вовсе недоступными те глубины, где сохраняется святое… Одарченко видит себя без верхнего слоя. Без приличной и лакированной коры» [528] Бетаки В. Корень зла. С. 238. . В связи с этим стоит задуматься о том, в русле каких же традиций создается и существует беспощадный поэтический мир Ю. Одарченко. В. Бетаки предлагал явно напрашивающуюся параллель — Бодлер и так называемые «проклятые поэты». И мысль эту он развивал вроде бы вполне логично: «Бодлер назвал свою книгу «Цветы зла». Это было почти полтора века назад. Если у цветов предполагается наличие корней, то после Бодлера становится необходимым добраться до них. <���…> …Должен был появиться в русской литературе XX века поэт, который начнет копаться в себе, показывать уже не бодлеровские цветы, а корни, поэт, который, идя на психологическое самоуничтожение, распахнет подполье своей души, заставив тем самым заглянуть в себя и ужаснуться в той степени, в какой это доступно тому или иному из нас» [529] Там же. С. 234-235. . Опять, как видим, перед нами проблема взаимодействия эмигрантской литературы с традициями национальной культуры — собственной, родной или чужой, берущей в свою орбиту поэта-изгнанника. И в этом смысле литературный, историко-культурный контекст, в котором существует художественный мир Ю. Одарченко, оказывается более сложным и не ограничен, конечно, лишь французской традицией.

Внимательный читатель, открыв томик стихов и прозы Ю. Одарченко, может заметить, что все, написанное им, даже на уровне конкретных строк, образов постоянно, осознанно соотнесено с огромным миром русской культуры — от фольклора, от сказки до современной литературы, находится в сложном взаимодействии с этим миром. Часто эта погруженность в стихию национальной литературной, культурной традиции носит характер отталкивания: в возникающих в стихотворениях Одарченко реминисценциях из произведений русской литературы, фольклора, в открытой перекличке с предшествующими литературными образцами слышна полемика автора с ними и со связанными с ними, как он полагает, иллюзиями. Читаешь стихотворение «Прасковья, Паша, Пашенька!..», где возникает идеальный, казалось бы, мир, выписанный в стилистике русской сказки, и вдруг видишь, что хлеба, которые взойдут для героини — Пашеньки,— сеет «злодей Али-Баба»; что появившиеся уже в первой строфе сказочные облака — те, что «белее молока» — к концу стихотворения скисают. В другом стихотворении Одарченко пишет о своей тревоге, о боязни остаться поэтом лишь той самой изнанки жизни: «Как бы мне в стихах не сбиться / Лишь на то, что ночью снится» — и в поисках спасения взывает к солнцу как знаку пушкинского поэтического мира (именно пушкинского — не случайно в этих строках звучат ритмы, мелодика, да и сюжетные мотивы «Сказки о царе Салтане», «Сказки о мертвой царевне»):