Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

Значит, не только виртуозное владение формой мы можем увидеть у Набокова (по крайней мере, в ранних его вещах); в самой пластике его, как он говорил, «изящных решений» живут приметы катастрофического сознания, присущего и многим другим русским писателям, пережившим революцию 1917 года, Гражданскую войну, эмиграцию — словом, все те исторические потрясения, которые переломили их судьбы, судьбы их героев, судьбу их покинутой родины. Рядом с этим страшным пейзажем из набоковской «Машеньки» в памяти почти неизбежно возникают страницы другого произведения, написанного собратом Набокова по эмиграции, — романа Г.Газданова «Вечер у Клэр», где перед нами проносится все тот же образ поезда, вызывающий в герое романа вполне конкретные воспоминания о пережитом: «начало … службы на бронепоезде, зиму тысяча девятьсот девятнадцатого года, Синельниково, покрытое снегом, трупы махновцев, повешенных на телеграфных столбах, — замерзшие твердые тела, качающиеся на зимнем ветру и ударяющиеся о дерево столбов с тупым легким звуком, — селение, чернеющее за вокзалом, свистки паровозов, звучавшие, как сигналы бедствия, и белые верхушки рельс, непонятных в своей неподвижности». В этом страшном образе несущегося сквозь снег и смерть поезда, мимо окон которого «пролетали скорченные ноги повешенных в белых кальсонах, которые ветер раздувал, как паруса лодок, застигнутых бурей», видится начало пути того «черного поезда», который в романе Набокова уже достигает берлинских предместий. Более того, это начало пути кажется жизненной основой, предысторией и объяснением того, какой зловещий облик принимает этот поезд, вырываясь за пределы России, на пространство романа Набокова. И если сначала образ этот у Газданова, в отличие от набоковского, отмечен чертами исторической конкретики, то в дальнейшем своем развитии он все больше и больше сближается с тем, что открывается нам в «Машеньке». Вот герой слышит свистки паровозов — и ему представляется дальнейший их путь, приводящий, «сквозь снег и черные поселения России, сквозь зиму и войну, в необыкновенные страны, напоминающие гигантские аквариумы, наполненные водой, которой можно дышать, как воздухом, и музыкой, которая колеблет зеленоватую поверхность; и под поверхностью шевелятся длинные стебли растений, за стеклами проплывают на листьях виктории-регии несуществующие животные…» Иными словами, газдановский поезд летит в ту самую призрачную, иллюзорную жизнь, о которой пишет Набоков в своем романе. И, наконец, образ поезда у Газданова обретает ту же символическую силу, что и в «Машеньке», воплощая в себе трагическую судьбу героя и почти сливаясь в с­воем полете с набоковским «черным поездом», проносящимся сквозь призрачный «дом теней»: «…это путешествие все еще продолжается во мне, и, наверно, до самой смерти временами я вновь буду чувствовать себя лежащим на верхней койке моего купе и вновь перед освещенными окнами, разом пересекающими пространство и время, замелькают повешенные, уносящиеся под белыми парусами в небытие, опять закружится снег и пойдет скользить, подпрыгивая, эта тень исчезнувшего поезда, пролетающего сквозь долгие годы моей жизни». Не случайно в центре этих, порой почти апокалиптических картин, созданных двумя русскими писателями, принадлежавшими к одному поколению, оказывается образ поезда, воплотивший в себе трагическую судьбу героев их произведений. За этим выбором стоит немалая литературная традиция, идущая еще из XIX века, от Кукольника и Некрасова. Вообще с образом поезда связаны события, обозначившие в русском (и не только русском) сознании представление о наступлении и новой литературной эпохи, и нового века вообще: это — если говорить о литературе — гибель Анны Карениной под колесами паровоза; это поезд, увезший Льва Толстого из дома навстречу смерти, возвестившей о конце классической эпохи в истории русской культуры; это, между прочим, и фильм Люмьера «Прибытие поезда», ставший и у нас, в России своего рода символом наступления новых времен. С началом же XX века в русской литературе появляются произведения, продолжающие классическую традицию обращения к образу поезда как символа России в пути , но символ этот все очевиднее несет в себе и мысль о трагической дисгармонии жизни, и острое ощущение приближающейся катастрофы. Вот стихотворение Андрея Белого «Станция» (1908): здесь автор, обращаясь к традиционному уже образу « поезд—Россия », показывает, как этот «железный поезд», безжалостно перерезая никому не нужную жизнь бедняка («Железный поезд грянул / По хряснувшим костям…»), несется к ожидающей его беде, в тьму и пустоту:

О том же писал Александр Блок в стихотворении 1910 года «На железной дороге» — образ юной красавицы, погибшей под колесами поезда, обретает здесь символическую силу: перед нами — сама Россия, раздавленная и поруганная:

Колесо истории повернулось в 1917 году, разрушив устои прежней жизни. На разломе эпох менялась и литература, стремившаяся ответить на вызовы времени. Путешествие в поезде, традиционно воспеваемое ею, становилось иным; неузнаваемо преображался и сам этот символический образ, связанный с мыслями писателей о путях, которыми идет родина и живущие на ней. В 1920 году Сергей Есенин пишет маленькую поэму «Сорокоуст». Обратим внимание на само название поэмы — «сорокоуст» означает церковную службу по умершему. Здесь возникает страшный, выполненный в экспрессионистской гротесковой манере, образ поезда — враждебного миру чудовища «с железным брюхом», бегущего «на лапах чугунных» по степям; а за ним скачет, пытаясь его обогнать, «красногривый жеребенок». К нему обращены слова поэта: «Милый, милый, смешной дуралей, / Ну куда он, куда он гонится? / Неужель он не знает, что живых коней / обогнала стальная конница?» Строки эти, часто интерпретируемые как размышления поэта о судьбах русской деревни после революции, имеют, конечно, гораздо более глубокий и всеобщий смысл: поезд врывается в этот мир как «страшный вестник» наступления бездушной эры техницизма с ее «электрическим восходом», как часть той силы, которая несовместима с основами традиционной культуры. Именно поэтому автор поэмы так яростно не принимает этого посланца нового времени, называя его «врагом», «скверным гостем», с которым «наша песня … не сживется»; именно поэтому он готов, как над умершим, «петь над родимой страной “аллилуйя”».

Приход новой беспощадной эпохи ясно ощущается во многих произведениях тех лет — прежде всего, в поэзии, круто меняя представление о возможностях поэтического путешествия. Наиболее очевидный пример тому — одно из самых загадочных произведений Н.Гумилева, стихотворение 1920 года «Заблудившийся трамвай» Прочитаем внимательно это стихотворение, которое сам автор, если верить воспоминаниям современников, называл «магическим» [543] Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1989. С. 273. . Перед героем на «улице … незнакомой» вдруг возникает — под крик ворон, под «звоны лютни, и дальние громы» (образы-знаки начала чего-то сказочного, чудесного) — некий летящий трамвай, на который герой вскакивает — и начинается его мистическое стремительное путешествие сквозь времена и пространства. Заблудившийся «в бездне времен» (опять «бездна», как и у Набокова!) трамвай летит «через Неву, через Нил и Сену» (т. е. через жизнь поэта-путешественника, отмеренную этими тремя реками), мимо «нищего старика», умершего «в Бейруте год назад» — в восемнадцатый век, где вспыхивают воспоминания героя о былой жизни и о возлюбленной. Мы вдруг замечаем, что это головокружительное волшебное путешествие совершает то ли трамвай, то ли поезд, ибо билет на него куплен на некоем загадочном вокзале, откуда отправляют в «Индию Духа» (т.е. в заветное царство жизни духовной). На середине этого фантастического путешествия, где смешаются, пересекаются временные и пространственные пределы, возникает подлинно сюрреалистическая картина [544] См.: Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка (Поэтический мир Н.С.Гумилева) // Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989. С. 8; Чагин А. И. Русский сюрреализм: миф или реальность? // Сюрреализм и авангард. М , 1999. С. 139. , полная грозных предчувствий: