Валентин Железняков - Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Если вернуться к цветовому охвату и посмотреть, как передаются цвета в цветовом круге, то можно отметить, что цвета фиолетовой группы в телевидении передаются точнее, чем на пленке. А цвета красной группы не всегда передаются адекватно, особенно насыщенные. Может быть поэтому в системе кинематографического контроля, о которой речь пойдет ниже, цветовая настройка аппарата телекино производится по красному цвету.

Что же касается системы валеров, т.е. изменения предметных цветов в результате различного освещения в тенях, рефлексах, светах и бликах, то эта система полностью сохраняет свое значение и в телевидении. Под влиянием различной экспозиции предметные цвета меняются в тенях, рефлексах, светах и бликах, а именно: в светах и бликах они разбеливаются. Оптимальная экспозиция для предметного цвета существует как бы только в средней зоне характеристической кривой, в зоне средне-серого, т.е. в полутенях и рефлексах. По отношению к бликам в телевидении существует дополнительное ограничение, поскольку видеосигнал не может быть выше уровня 100ед. «IRE». Это ограничение пика белого. В тех участках, где яркость выше пика, отсутствуют цвет и фактура, поэтому в телевидении стараются не снимать белоснежных костюмов, так как блики на них будут неотличимы от самих костюмов. В кинематографе на пленке блики на белом все-таки имеют какую-то фактуру, а блики на ярких цветных поверхностях имеют сильно разбеленный цвет. И эта разница на пленке на белом составляет примерно 1 диафрагму.

Таким образом, в телевидении уровень белого - величина постоянная и неизменная. Что же касается уровня черного, здесь дело обстоит иначе. Стандартным сигналом уровня черного считается 5 ед. «IRE» или 15 милливольт, но эта величина часто и легко меняется в зависимости от условий съемки, а для кинонегатива критериальная плотность всегда является величиной постоянной, равной 0,2 над вуалью. В этом их существенное различие.

Общая широта телевизионного тракта не отличается от широты сквозного фотохимического процесса и равна пяти ступеням диафрагмы, т.е. величине оптимального визуального контраста (ОВК). Только таким образом обеспечивается нормальное тоно- и цветовоспроизведение. Об этом подробно говорилось в предыдущих главах.

При съемке гамму телевизионного изображения менять очень легко, но не всегда это приносит пользу. Слишком мягкое изображение кажется недостаточно резким — ватным. В этом случае хуже передается структура мелких предметов (фактура травы, волос, текстуры ткани и дерева). Но бывают случаи, когда при телевизионной съемке необходимо менять гамму, например при репродуцировании старых, выцветших фотографий и рукописей. В этом случае гамму увеличивают, что осуществляется предустановкой в меню телекамеры или установочной картой.

При репортажной съемке несколькими камерами, объединенными в единый тракт (например при съемке футбольного матча, где половина поля освещена ярким контрастным солнцем, а другая находится в тени трибун), вопрос тонального единства разных монтажных кадров вырастает в проблему. В этом случае, в соответствии с монтажными переключениями камер, видеоинженер, сидящий за пультом в ПТС, при помощи джойстика все время меняет гамму, уровень черного и даже усиление, в зависимости от того, какая камера включается. Только таким способом можно сохранить тональное единство всей телепередачи. При этом операторы за камерами работают как камермены, пользуясь черно-белыми визирами.

Другой пример гамма-коррекции можно взять из практики съемки телесериалов. Если используются две камеры, то в начале каждого съемочного дня они тщательно сводятся, настраиваются по серой шкале (тесту).

Но несмотря на это, как только начинается репетиция реальной сцены, например диалога (когда одна камера стоит на прямой, а другая на обратной точке, так называемая восьмерка), возникает необходимость у какой-либо камеры немного изменить гамму, чтобы добиться лучшего тонального единства встречных монтажных кадров. Иногда даже приходится чуть-чуть подправить и цветовую настройку. Подобная коррекция гаммы совсем не редкость, особенно при смене эффекта освещения или места действия. Такая творческая коррекция возможна благодаря главному преимуществу телевидения — использованию цветного контрольного монитора в момент съемки. Контрольный монитор особенно необходим при съемке в естественных интерьерах с электрической подсветкой, потому что помогает точнее оценить контраст и силу освещения и правильно выбрать опорный белый. При съемке в естественном интерьере выбор опорного белого это не только техническая операция. От правильного выбора зависит весь колористический расклад, т.е. соотношение теплых и холодных тонов.

При документальных и репортажных съемках оператор вынужден приспосабливаться к тем условиям освещения, которые есть. Они могут быть как благоприятными, так и неблагоприятными. Во втором случае пользуются так называемым накамерным светом. Это, как правило, единственная возможность сделать условия освещения более благоприятными. От оператора в данном случае мало что зависит. Но в студийных условиях освещение каждый раз создается заново, как бы от нуля. При этом каждый раз возникает новая световая обстановка, обусловленная жанром передачи, конструкцией декорации и мизансценой. В этом случае можно говорить об архитектонике освещения.

В XIX веке художник Крамской был «вождем» русских передвижников. Но иногда ему приходилось выполнять заказные портреты именитых особ. Известен случай, когда одна из заказчиц не приняла готовый портрет, сославшись на то, что у нее «под носом темно, как бы грязно». «Мадам, это же тень», — уверял ее Крамской. «Я не хочу, чтобы под носом у меня была какая-то тень», — настаивала заказчица.

С тех пор прошло много лет. И вот в начале шестидесятых годов XX века, когда Хрущев приехал из Америки и должен был выступать по телевидению со своим рассказом о визите, мне, как главному оператору, поручили руководить этой съемкой. Она происходила в Кремле, при искусственном освещении. Я поставил нормальный портретный свет, с учетом анатомических особенностей лица Хрущева, т.е. сделал то, что обычно мы, операторы, называем световой коррекцией лица актера.

Портрет получился достаточно объемный, выразительный и даже привлекательный. Хрущев рассказывал о своих встречах с президентом США Кеннеди и вдруг ко мне на цыпочках подошел министр культуры, который тоже присутствовал на этой съемке и, показывая на мониторе на мягкую тень под носом у Хрущева, шепотом спросил: «Что это?». Я не стал объяснять, только буркнул: «Так надо».

Съемка благополучно закончилась, но после этого мне уже не поручали снимать высокопоставленных особ. Сейчас на дворе XXI век, но мне иногда кажется, что тень этого министра культуры бродит по коридорам телевидения.