Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи

Der mich so lange liebt, und daher fast vergisst,

Dass meine Dichterey dem Reim noch dienstbar ist! —

«В этом формообразовании (лице. — A.M.) царит творческий дух, доказывающий нам новую остроту ума и мужество в “Ное”. Его глаз живет и мыслит, предсказывая шедевры. Как приятно мне видеть здесь также и друга, который так давно любит меня, а потому почти уже забывает, что моя поэзия еще служит рифме».

Было бы неправильно видеть в такой эпиграмме лишь условные комплименты, будь она даже совершенно конвенциональна, выбираемые мотивы все-таки получают содержательную определенность. Замечание о рифмованной поэзии даже подчеркивает существенное расхождение между Хагедорном и швейцарцами: последние начинали, — часто используя самые наивные доводы, — выступать против рифм, интуитивно следуя при этом глубинной и еще плохо осознававшей себя тенденции европейской культуры. Обращает на себя внимание то, что слово «Bildung» (концепт, которому еще предстояла столь богатая судьба в немецкой культуре) подразумевает здесь черты лица, но сверх того и цельность облика, как бы органического склада, и что, согласно эпиграмматисту, главное в таком бод-меровском складе-облике — это глаза, взгляд, это думающий, живой взор. А в поле зрения этого облика-склада возникают некоторые образы — они величественны, что и значит «предрекать шедевры», мы же знаем, что если Бодмер и не создал поэтических шедевров, то он действительно предсказал таковые, — начиная с «Мессии» Клопштока, он предсказывал таковые по мере того, как в поэзии признавалась действенность поэтической фантазии, понимаемой по-новому и глубоко, с подчеркиванием и ее вольности, внутренней свободы, и его бытийной отнесенности.

Пусть и в наикратчайшем виде, Хагедорн, поэт вполне самостоятельный и от Бодмера независимый, схватывает — физиогномически схватывает — самую последнюю суть швейцарской эстетики творчества, и Бодмер у него выступает как провидец существенно нового и еще небывалого.

Разумеется, Фюсли в отношении к Бодмеру находился совсем в ином положении, коль скоро он разрабатывал уже осознанные им начала энаргийной эстетики. Его ода «К господину Бодмеру» [136]1764 года — это продукт неистово-экзальтированного поклонения Бодмеру; она же, с изобретательно найденными эпиграфами из Горация и Катулла, содержит в себе всю программу будущего двойного портрета, изображающего художника в возвышенной беседе с Бодмером: по Катуллу, тот, кто созерцает тебя (читай Бодмера), сидя пред тобою, сравним с богом и даже еще превосходит бога!

Вот, в главных чертах, композиция оды, какой возможно представить ее себе:

1. Ст. 1-24 Призывание Мнемозины от имени поэта и от имени

Музы.

2. Ст. 33–56 Явление Бодмера.

Ст. 33–36 Выспрашивание Бодмера: что он видит? Ангела-храни-теля Гельвеции?

Ст. 37 и Или музу Сиона? Или же Сципиона, Катона, Брута?

след. Оссиана?

3. Ст. 57–64 Видение Бодмера, как еслибы он умирал,

4. Ст. 65–68 однако он жив и улыбается.

5. Ст. 69—128 Изъяснение улыбки: то, что не сочетается с нею —

необучаемые юноши (ст. 77–80), поэтическая чернь Германии (ст. 81–88), — и то, что сочетается: образы друзей («чада высшей дружбы») — Клопштока (ст. 101–104), Целльвегера (ст. 105–108), Брейтингера (ст. 113–118).

6. Ст. 129–132 Певец откладывает свою «арфу, утомленную неистовой

рукою».

Ода эта полна видёний и видений внутри видёний. Конечно, это и самая основа возвышенной оды с самых ее начал, то, что можно назвать элементарной техникой одического восторга. У Фюсли все это лишь специфически усложняется и упорядочивается: вдохновительница поэтов, Муза, еще обязана обращаться к «дщери сладостной меланхолии», Мнемозине (по мифологии тоже одной из муз), чтобы та низвела с небес видение и явила его прямо в Лондоне, невзирая на тысячеустый шум биржи. Муза является — исчезает все разделяющие их: небеса, земли и океаны, — и в одинокой комнате одописца, «светлой лишь благодаря открытому, проникновенному взору (“Vom offenen, seelenvollen Auge”), что пронзает мрак своим сверканием», пред ним предстает Бодмер, и, как на позднейшем двойном портрете, он взирает на что-то свое, и тут уместно задуматься над тем, на что именно; и этим видениям, о каких вместе с поэтом можно лишь догадываться, присуща своя бытийная реальность; и вот начинает чудиться, что Оссиан, чья погребальная песнь раздается, явился, чтобы взять с собою Бодмера. «Панический ужас леденит кровь — хладный пот выжимает с чела», и уже выпадает арфа из обессилевших рук певца, но, к счастью, это видение ложно и, быть может, сотворено «врагом гармоний», ибо — «отец улыбается». А это — та самая улыбка, которая «шутливо слетает» с красноречивых уст Бодмера-учителя, западая в самую душу юношей, подобно медоносным потокам Платоновых речей, когда наставляет он истине. Эта улыбка зато безусловно не относится к тем юношам, которым, словно «жабам школьной трясины», не помогла бы и сама Минерва; не относится она и к слепому поэтическому сброду, который вместо лавров хватается за тополя, а вместо пальм — за тюльпаны, ибо таковой пробуждает сострадание, смешанное с негодованием. Зато вызывается она высшей дружбой, и тут перед воображением певца проходят Клопшток и Целльвегер и, главное, Брейтингер, который, единственный из всех, и назван прямо по имени: видёние Бодмера в обществе Брейтингера — снова особое, и тут приходится вновь испрашивать благоволение Музы, и поэта охватывает «трепет ликующего предчувствия» и опасений, ибо даже и «взору Музы, ослабленному лучом из глаз твоего собрата, не снести полный блеск твой», а потому певец должен умолять Бодмера пощадить его и не переноситься — «таким потоком божественных взоров» — в «тающее навстречу ему» сердце ученика. Риторический прием невыразимости: последнее видёние превосходит силы человеческие, и Музе остается лишь положить арфу к стопам двух бессмертных!

Происходит словно удивительное сжатие историко-культурного времени, и создающий классические образцы поэт, которому уместно воздавать божеские почести, обнаруживается не вдали, не в античных временах, а в самом настоящем, и этот новый поэт, — вполне причастный к божественному свету и сиянию, — превозносится, однако не как автор образцовых текстов, но как держатель видений, которые именно потому и исходят от него и вовлекают его в себя. Тогда «видёния» — уже не только само собой разумеющийся элемент одической композиции, но они оправданны и по существу, содержательно, и ода поэта — о видениях как части, элементе самой действительности, и той поэзии, которая спо^ собна схватывать и передавать их и познавать, — постигая, так сказать, центральную роль их в бытии, поэтически опосредуемом бытийном смысле.