Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи

Весь язык и все понятия этого гимна Природе чрезвычайно далеки от культуры XX века; получилось так, что почти все представления, выраженные в этом отрывке, а следовательно, и все основные представления и понятия поэзии Геснера были основательно переосмыслены — переработаны или даже «перемолоты» — уже на рубеже XVIII–XIX веков. Однако для своего десятилетия — это исповедание заветной веры и восторженная демонстрация ключевых слов, в которых узнает себя человек той эпохи; интересно убедиться в том, что это — тот самый язык, на каком выражает себя и Гёте в «Майской песне» (1771). Впрочем, совсем с иной стороны, и русский поэт, написавший: «Печаль моя светла», — причастен к уходящему языку этих основных представлений: в заключение своего гимна Природе швейцарский поэт заявляет наиболее далеко простирающееся свое намерение, а именно намерение и само свое умирание, и саму смерть переделать, претворить в светлую радость, в своего рода наслаждение, даже в некоторого рода пресыщенную сладость наслаждения , в «пышное роскошествование» наслаждения (что и подразумевает немецкое слово Wollust, даже чисто фонетически приспособившееся как-то к французскому volupté, от латинского voluptas). В свете этого становится понятно, отчего крылатые слова «Et in Arcadia ego!», произнесенные когда-то от лица Смерти, распространились затем, расширив свой смысл, на все воспоминания о золотом веке, насколько доступны они всякому (каждому «мне»): ведь все эти воспоминания, поэтически пробуждаемые в душе, замешаны на той сладости ( наслаждении ), которая вынуждена помнить о неизбежности смерти и в своем непрестанном само-рефлектировании вынуждена опускать сладостные покровы и на самую Смерть. В этом отношении представление о наслаждении как Wollust/volupte — это едва ли не самое главное и общее представление во всем гимническом отрывке, а притом и самое крайнее — в нем заложено чрезвычайно интенсивное мышление человека, человеческой личности: человек всем своим существом, душевным и телесным, приникает к природе и в таком приникании достигает экзальтированного восторга, который и объявляет нормой своего существования: человек и все чувственное, и все телесное вкладывает в это наслаждение — в этом допустимо видеть некий отдаленный, невинно разыгрываемый пролог к «экстатизму» европейской культуры конца XIX века (с заходами и в начало XX века, — «Поэма экстаза» А. Н. Скрябина, 1906). Однако пока всему такому телесному, перенапрягающемуся в своем наслаждении существу тут, можно сказать, вполне бесхитростно придается вполне невинный вид, а сугубой рефлективности наслаждения — оно только и делает, что обхаживает и всячески лелеет себя мыслью, — обличье первозданной красоты (Einfalt — «несложность, неразъятость») самого непосредственного единения с природой. Такая бесхитростность весьма благоразумно (и хитро!) прибегает к простым средствам своего выражения. Так, Геснеру не приходится ломать себе голову для обрисовывания какого-либо многообразия природы с ее оттенками, — совсем напротив, он может и обязан ограничиться называнием совсем немногого — это рощи, холмы, луга, деревья, ручьи; это хижины, стоящие среди природы, и пастухи, ее населяющие. Геснеру не надо, к примеру, называть породы деревьев и растений — кроме розы, символический смысл которой пришелся кстати в светло-печальном заключении отрывка. И столь же немногосложны характеристики отношений природы и человека: природа улыбается и смеется человеку, зато к испорченному «городскому» человеку обращена дьявольская улыбка Гарпии, и царит здесь покой (Still — 6 раз в отрывке), кротость (Sanft), светлая радостность (Heiter); затем, в сторону большей рефлексии, — сладость (Süss), восхищение (Entzückt), роскошь (Wollust). Все это тоже неоднократно повторяется и тоже не требует никакого разнообразия. Такое однообразие и способно репрезентировать простоту (£ï/ifalt), и, действительно, для такой поэтической мысли возможно скрыть весь разбег своей рефлексии в такой замысловато исполненной простоте. Такова возможность, какую предоставляет историческая минута, — скоропреходящая, однако многозначительная, а при этом отраженная во всей культуре сентиментализма. Разумеется, введенный в роман Геснера гимн Природе в своей восторженной простоте созвучен другим гимнам природе — тому, какой английский моралист Энтони Эщли

Шефтсбери ввел в свой диалог «Моралисты» (1709), — изнутри этого тёкста уже предвидимы все преломления чувства на всем протяжении XVIII века, вплоть до романтизма, — и тому, какой принадлежал перу молодого швейцарского богослова Георга Кристиана Тоб-лера (1757–1812) и, будучи вписан в веймарский рукописный «Тифурский журнал» (конец 1782 — начало 1783 года) [9], перешел затем в собрание сочинений Гёте: авторство забылось, а близость к миропониманию Гёте ранних веймарских лет была вполне очевидной; гимн этот, в отличие от геснеровского, полон научно-философских, интеллектуалистских мотивов; автор гимна, Г.К.Тоблер, «переводил гекзаметрами орфические гимны. Фрагмент “Тифуртс-кого журнала” — это переложение в прозу и расширение, с цитатами из Шефтсбери, его переводов», — так охарактеризовал этот гимн Э.Р.Курциус.

Таким образом, энтузиастические гимны Природе, писавшиеся в XVIII веке, входят в чрезвычайно долгую традицию, становясь едва ли не последним ее звеном; однако нельзя не отметить их исключительное своеобразие, — гимн Тоблера включается в цепь фило-софско-естественнонаучных исканий на значительном культурном рубеже, между тем как гимн Геснера с исключительной художественной интенсивностью передает само мироощущение «сентиментального человека» середины XVIII века, — таковой рефлектирует свое «чувствование», занят самостилизацией — в том смысле, в каком рефлексия укрепляет его в его мироощущении, — однако лишь в такой самостилизации и обретает сам себя во всей достижимой на таких путях полноте всех своих душевно-чувственных, душевно-те-лесных потенций. Такому человеку представляется, что он еще может ограничивать себя пределами покоя и кротости, укрывая в них свою неодолимую тягу к «наслаждению», а также все еще кажется, что подобное провозглашение внутреннего покоя убережет его даже и от любых опасностей, идущих извне: и такая позиция и, следовательно, весь геснеровский гимн природе — это нечто вроде попытки «заклясть» и раз и навсегда остановить свое же собственное существо, которое отныне, так сказать, не смеет делать даже и одного шагу дальше; можно сравнить такое магическое самозак-лятие и с молитвой, обращаемой не к кому-нибудь, а к самому себе, смысл которой тогда таков: «я», к какому обращаюсь с мольбою я, ну никак уж не должен в дальнейшем позабыть то, на что тут я решился, — а именно жить в кротости и покое, вечно единый с прекрасной природой, — и никоим образом не должен этот «я» нарушить установившуюся, вернее, провозглашенную тут гармонию. Стоит обратить внимание на то, что все такие гимны, включая и тоблеровский, сотканы из сплошных восклицаний и риторических вопросов, — провозглашаемая гармония достигается через внутреннее беспокойство, экзальтацию и даже экстаз, хотя, впрочем, сам порядок восклицаний и вопросов, молений и заверений утвержден риторическим сознанием и умением, хорошо знающим, как надо обращаться со своей темой, со своим материалом, как надо диспонировать любой текст, так что само беспокойство с самого начала приобретает гармонический облик и служит — сама речь, сама ее последовательность — зримым залогом гармонии вообще.