Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи

Как мы видим, у Геснера были дополнительные основания верить в то, что поэзия во всем подобна живописи, — имелось ведь и то третье, в каком оба искусства зримо сходились и соединялись. В 1770 году Геснер написал статью «Письмо о пейзажной живописи» — по инициативе Йоанна Каспара Фюсли, историка искусства, который поместил его в третий том изданной им истории швейцарских художников; начиная с 1772 года Геснер включал «Письмо…» и в свое собрание сочинений; тем временем его целиком (!) перепечатал рецензент лейпцигской «Bibliothek der schönen Wissenschaften» (1770). В этой статье Геснер очень подробно и очень искренне рассказывает о трудностях своего запоздалого обучения живописи, — по мнению некоторых, Геснер как художник так и остался дилетантом, однако такой взгляд недооценивает Геснера и, главное, синтезирующую направленность его творчества. Высшее призвание живописи, по Геснеру, — это верность природе, однако быть верным природе означает умение конструировать истину природы на основе рассмотрения ее «как живописной картины» (die Natur wie ein Gemählde zu betrachten), чему должно обучаться на примере больших мастеров, овладевая «манерой, позволяющей сохранять истинный характер предметов природы» [22]. Таким образом, в самой природе скрывается ее же идеальность: «Иной раз приходится тщетно искать дерево, живописно-прекрасное во всей своей форме. Но если мой глаз привык искать, то я и в плохом дереве сумею обнаружить отдельную часть, какие-нибудь красиво раскинувшиеся ветви, красивую массу листьев, отдельное место ствола, которые, если разумно поместить их, придадут моим работам истину и красоту» [23]. Тем самым верность природе выступает как принцип глубоко рефлективный, рациональный и конструктивный. Нет природы, которая была бы прекрасна и, следовательно, живописна помимо обученного (профессионального) взгляда и помимо накладываемой на нее картинности; на природу — то же и в повседневной жизни — следовало бы взирать глазами компонующего художника. Среди больших мастеров живописи Геснер выделяет классиков пейзажа — «двух Пуссенов», то есть Николя Пуссена (1594–1665) и Гаспара Дюге (1613–1673), и Клода Лоррена (1600–1682). На картинах Лоррена, утверждает Геснер, природа «пробуждает в нас то самое вдохновение — те самые спокойные чувства, — что и наблюдение самой природы», и этим соединяет в единый узел искусство и «саму» природу. Эти картины «богаты без неистовости и суеты, многообразны, и все же повсюду царит кротость и покой»; ландшафты Лоррена — «взгляды на счастливую землю, все в избытке дарующую насельникам своим».

«Поэзия — это подлинная сестра живописи», и живописцу nö-добает неустанно изучать лучшие создания поэтов, — они «утончат и возвысят его вкус и идеи и обогатят воображение наипрекраснейшими образами». Взаимопомощь здесь очень уместна: «Не один живописец выбрал бы лучшие предметы, обладай он лучшим вкусом, и не один поэт обрел бы большую истину в своих картинах, больше живописующего в своем выражении, если бы их связывало знание обоих искусств». Так что не только живопись — пример для поэта, но и поэтическая живопись — пример для живописца! Среди поэтов XVIII века Геснер выделяет Джеймса Томсона (1700–1748), автора знаменитых тогда «Времен года» (1730), и Бартольда Хайнриха Брокеса (1680–1747) из Гамбурга — «[…] его картины порой чрезмерно пространны и искусственны, и все же его стихотворения — это склад картин и образов, взятых прямо из природы» [24].

Поэзия Геснера — это подлинно живописующая поэзия, мало озабоченная логическим расчленением своих процедур и делающая упор на единящем значении овевающего целое мягкого и упорного чувства-настроения. Тем же самым чувством-настроением исполнены и рисунки, и картины Геснера, без труда переводящие в зритель-ность существенный смысл его поэтических текстов и столь же не чуждые внутреннего, неуловимого, кроткого и спокойного движения, сколь тексты не чужды элементов наглядности, картинности.

Если твердо знать теперь, какое первостепенное значение придавал Геснер книжному облику своих сочинений, то никак нельзя ошибиться и счесть его прозаические идиллии, скажем, стихотворениями в прозе. Это — отнюдь не стихотворения в прозе, а именно противопоставляемая стиху поэтическая проза. Такая проза вбирает в себя у Геснера множество признаков, обычных для стиха, — в том числе и проработанность своего звучания, фоники, и ритмическую упорядоченность синтагм. Однако все это было испокон века присуще и риторической прозе, когда она подвергалась особой отделке. В разных текстах Геснера достигается разная степень такой внешней отделки — и разная степень внешнего сходства со стихом. В некоторых идиллиях из сборника 1756 года упорядоченность ритма совпадает со стиховой: так, идиллия «К Дафне» сплошь состоит из двудольных стоп, складывающихся в отрезки разной длины, и такой текст можно было бы без малейшего затруднения переписать в виде разностопных строк:

Denn dein Gemüth voll Tugend und voll Unschuld, ist heiter, wie der schönste Frühlings-Morgen, —

два стиха пятистопного ямба подряд («Ибо душа твоя, преисполненная добродетели и невинности, светла, словно весеннее утро»);

О wenn die frohen Lieder dir gefielen! die meine Muse oft dem Hirten abhorcht, —

вновь два стиха пятистопного ямба («О если бы по нраву пришлись тебе радостные песни, какие Муза моя заимствует у пастуха»).

А вот самое начало этой идиллии:

Nicht den blutbespritzten kühnen Helden, nicht das öde Schlachtfeld singt die frohe Muse; sanft und schüchtern flieht sie das Gewühl, die leichte Flöt’ in inter Hand, —

внешнее подобие хореическим стихам здесь очевидно («Не залитого кровью отважного героя, не пустынное поле битвы поет радостная Муза; кротко и робко бежит она суеты, с легкой флейтой в руке»), но столь же очевидно, что дело тут не в «хорее», а в вышеприведенных примерах — не в «ямбе», а именно в последовательности двудольных стоп, которые организуют прозаическую дикцию и которые в приведенном первом абзаце текста не получают затакта по смысловым обстоятельствам — решительность «хорея» и вместе с тем решительность, с которой отвергается воинственная тематика (свойственная эпосу), противопоставлены плавному течению дальнейшего идиллического текста. Более того: ритмическое членение первого абзаца отдаленно напоминает строение некоторых античных строф с укороченным четвертым, заключительным, стихом, и Геснер знает о таком сходстве и соответственно пользуется таким «четвертым стихом» абзаца («С легкой флейтой в руке») как интонационно завершающим. Чтение такого рода прозы предполагает известное скандирование, подчеркивание ритмики риторических колонов, о чем писал уже А. фон Галлер в своих рецензиях на тексты Геснера: «Почти все они […] составляют роды ямбических и дактилических стихов», причем будто бы всегда десятисложных. При этом, зная о разгоревшихся впоследствии бурных дискуссиях относительно соответствия немецких стоп античным, можно допустить, что в сознании Геснера роились какие-то смутные представления о количестве (долготе и краткости) немецкого слога (в первом из вышеприведенных примеров он должен был заметить разницу между звучанием стоп «Hirten» и «abhorcht») и что он уделял известное внимание реальному весу всякого слога. Тут мы вступаем в область крайне тонких и трудно воспроизводимых отношений, вырабатываемых в риторической прозе, а притом в самой стихии языка.