Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи

Вот существенные вехи этого процесса — пролога к интенсивному литературоведческому изучению барокко. В 1915 году Вольфганг Штаммлер вводит понятие «литература барокко», не снискав этим, впрочем, сколько-нибудь заметного успеха (см.: Яуман, 1991, 619). В 1916 году Фриц Штрих осмысляет «барокко» в статье о «лирическом стиле XVII столетия» (Штрих, 1916), подхватывая представления Вёльфлина, вызревавшие от «Ренессанса и барокко» (1888) до «Основных понятий искусствоведения» (1915), и обретая вследствие такого удачного переноса понятия из искусствознания в науку о литературе прочную славу первопроходца, или первооткрывателя (ср.: Штрих, 1956; Мюллер, 1974, 102–134; Мюллер, 1991; Розенберг, 1991). В 1918 году Йозеф Надлер (ср.: Яуман, 1991, 620–621) в третьем томе своей эпохальной «Истории литературы немецких племен и областей» (Надлер, 1918) вводит особое понятие «барокко» как обозначение «баварской», т. е. баварско-австрийской литературы соответствующего периода (эпохи барокко, сказали бы мы теперь) — понятие этнографически-историко-культурное, вошедшее затем, в 20-е годы, в общую стоящую перед наукой задачу барокко в качестве ее составной (и чрезвычайно влиятельной для смысла ее в целом) части. В 1922–1923 годах Артуру Хюбшеру удается произнести слово, оказавшее огромное воздействие на характерный для нескольких десятилетий подход к барокко: барокко как выражение, как «оформление антитетического жизненного чувства» (Хюбшер, 1922). С этого момента понятие «барокко» обретает особенную внутреннюю устроенность , получая вместе с тем и свойства научного инструмента, — свойства, как это всегда бывает в гуманитарных науках, двусмысленные и опасные: сформировавшееся понятие отличается обманчивой ясностью, просится под перо, а вследствие этого закрывает вид на то самое, что открывает и на что предопределяет точку зрения (или некоторое цельное множество точек зрения). Тогда и начинается история понятия «барокко» в рамках собственно истории литературы — как в Германии (см.: Але-вин, 1965; Яуман, 1976), а также, в широких масштабах освоения самого барокко культурным сознанием (Яуман, 1975; Яуман, 1991; Браунберенс, 1974; Эмрих, 1981, 3—18; Мюллер, 1973; Хоффмейстер, 1986, 3–8), так и в других странах Европы (см.: Неймейстер, 1991; Кюппер, 1991; Флёк, 1991; Вейсс, 1991; Коль, 1991; Гроотес, 1991; Рис, 1991; Ольссон, 1991; Фризе, 1991; Зеелов, 1991; Лауэр, 1991).

Анализ литературных явлений барокко должен в общем и целом соединиться с оправданием самого барокко — с осторожным выведыванием и изыскиванием того, чем оно вообще может быть. Тот материал, который оказывается при этом в поле зрения, подсказывает, что выяснить все это, вероятно, возможно, если задаться вопросом: как мыслится в то время, в эпоху барокко, произведение искусства ? То, как оно мыслится, может послужить началом для обследования того, что мы называем «барокко», со стороны его поэтики. То же, как оно мыслится, глубоко заходит (это выяснится в ходе дела) во внутреннюю устроенность разных произведений — созданий разных жанров, объемов, стилей, творческой направленности, предназначений и т. д. То, как мыслится произведение, определяет, следовательно, важнейшие черты его внутренней устроенно-сти. В частности, такое мышление, направляя строй произведения, готовит внутри его те места , которые затем занимают существующие до всякого поэтического произведения и наряду с ним, создания эмблематического «жанра», — тоже произведенные характерным мышлением того времени, мышлением, которое особым способом сопрягает слово и образ . Эти создания входят внутрь произведения, занимая словно нарочно приготовляемые для них места. Но и поэтические произведения, и эмблемы, в свою очередь, восходят к определенному мышлению слова , а именно к такому мышлению, которое, во-первых, относится к чрезвычайно давней и на протяжении тысячелетий в основном и главном стойкой традиции, а во-вторых, знаменует некоторый завершительный, итоговый характер такой традиции.

Поэтика каждого отдельного поэтического создания эпохи помещена внутрь такой логики, внутрь некоторой заведомой предусмотренное™, которая, надо сказать, не давит на конкретное создание слишком сильно и не взимает с него дани педантично и дотошно, но оставляет простор для всевозможных художественных решений, для разворачивания различных стилей и, в конце концов, для того, чтобы мы могли сказать: в эпоху барокко возможно всё , но…

Любой исследователь, берущий на себя смелость высказать некоторые общие соображения о поэтике барокко, обязан сначала разобраться с трудностями, которые несет с собою обозначенный им же самим предмет. Зная о таких трудностях, исследователь поступит, однако, благоразумно, если станет настаивать только на том, что «разобраться», во всяком случае, не значит «разобраться до конца»; он поступит благоразумно, если постарается, упражняясь в скромности, свести смысл слова «разобраться» к самому простому и малому: к указанию на те трудности, какие ждут любого, кто вознамерится высказаться на тему «поэтика барокко» и, возможно, сказать о ней нечто существенное. Выбрать себе такую тему и такой предмет — значит с самого же начала столкнуться с некоторыми трудностями, и любой исследователь, если он хотя бы сколько-то совестливо относится к своему делу, вынужден будет усвоить эту манеру поведения: он должен заявить о трудностях, а затем, какое бы слово ни пришло ему в голову, «разобраться» в трудностях, «указать» на них и т. п., то есть признаться в своей минимальной способности преодолеть, так или иначе, подобные трудности, то есть должен возвестить о чем-то весьма монументальном, а затем немедленно уйти в свой скромный уголок.

Его, исследователя, конечно же, не возмутит и не отпугнет образ старого американского собирателя литературы барокко, много ею занимавшегося, который однажды признался, что трудится над нею вот уже пятьдесят лет, но так и не знает, что это такое. Наоборот, этот образ должен окрылить исследователя, так как признание американца дает в его распоряжение самую общую и нестеснительную формулу того положения, в каком находится и он сам. В зависимости от возраста, он может только сказать, что занимался литературой барокко пять или двадцать пять лет, но не знает, что это такое.

Но можно ли знать, что это такое? Рискуя совершенно опозориться в глазах людей посторонних, которые могут быть убеждены в том, что ученый-специалист знает, по крайней мере, чем он занимается, я склоняюсь к отрицательному ответу на такой вопрос. Каков вопрос, таков и ответ; и если вопрос поставлен в лоб, что совершенно справедливо, то и ответ должен быть достаточно смелым и откровенным. Историк литературы, который занимается литературой барокко, не знает, говорю я, что это такое. Он, сказал бы я, имеет дело со своим собственным незнанием. Или: он со своими занятиями находится в поле незнания. Однако затем я буду утверждать, что это незнание ученого-специалиста и есть его самое настоящее знание. Или, говоря иначе, знание ученого, который взял на себя смелость сказать что-то общее и существенное о литературе барокко, начинается с того, что он признается в своем незнании, что это такое (и, соответственно, не начинается вообще, если он не найдет в себе сил признаться в этом). Так поступил американец — ученый и коллекционер.