Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи

Лейбниц — герцогу Антону Ульриху: «Мне бы и хотелось пожелать роману наших времен, чтобы развязка его была получше, но, наверное, конец еще не пришел. И подобно тому, как Ваше Сиятельство еще не завершили свою “Октавию”, так и Господь Бог может еще приделать к своему* роману несколько томов, которые под конец станут получше. Ведь и без того все запутывать, а затем неожиданно развязывать — это одно из лучших умений сочинителя романов (Roman-Macher). И ничто не вторит нашему Господу лучше (ahmt…nach), чем изобретатель (Erfinder) прекрасного романа».

Лейбниц — герцогу Антону Ульриху, 21 марта 1714 года: «Осталось бы пожелать, чтобы Вы и для “Арамены”, и для “Октавии” (paucis locis exceptis) /исключая немногие места/) составили бы ключ, однако лишь по секрету и pro confidentioribus» (Кимпель, Видеман, 1970, 67–68).

При чтении этих отрывков из переписки романиста и философа легко убедиться в том, что ключ к роману подразумевает не только и не столько ту зашифрованность первого плана, более поверхностного, о котором мы уже упоминали и который так тяжело отозвался на посмертной судьбе рукописной части романа герцога Антона Ульриха, сколько зашифрованность завершенной, полной и целостной гармонии всей книги-свода, доросшей до книги-мира, гармонии, которая должна быть прояснена в своих основаниях и сделана доступной прочтению — расшифрованию. И все находящееся на первом плане, даже все актуально-анекдотическое из самой новейшей истории правящих династий (анекдот в прежнем значении слова, помнящем о его «внутренней форме»), тоже с полным правом входит в универсальный круг максимального по своему материалу — в роман — по горячим следам, с глубокой и основательной убежденностью в том, что совершающиеся в мире события всегда сходны друг с другом, что существует та «similitude temporum», «подобие времен», или эпох, о чем рассуждал выдающийся, оказавший самое существенное влияние на весь XVII век мыслитель Юстус Липсиус (1547–1606; см.: Эстрейх, 1975; Брейер, 1979). Писатель или философ мыслят типологически , а это для всей эпохи вполне традиционно (см.: Оли, 1983; Оли, 1988, а также все материалы сборника «Типология», изданного Ф.Боном, и, с подробнейшим вхождением в язык традиции и его движение, Оли, 1990). Хорошо известная библейская типология, рассматривавшая ветхозаветные события как прообразы событий новозаветных, а всю спасительную историю — как исполнение всего предвосхищаемого в прообразах, в эпоху барокко получает универсалистское расширение, как исторически, так и географически, и распространяется на всю мировую историю; для отточенного на типологических сопоставлениях мышления создателя универсального романа-книги как книги-мира все новые события оказываются типологически подобными совершавшимся давно и известным из истории, новое складывается с древним — «складывание», которое следует разуметь весьма буквально (что впоследствии становится совершенно невоспроизводимо и немыслимо) и которое позволяло авторам барочных исторических романов с неподражаемой суверенностью вкладывать одну эпоху в другую, совмещать их и таким путем воссоздавать реальную пространственно-временную (в большей степени — пространственную!) широту истории, какой мыслилась она ими. «Юстус Липсиус описывал своим современникам эпоху римских императоров, а подразумевал свое время» (Брейер, 1979, 20), — такую возможность «подразумевания» ни в коем случае не следует истолковывать однобоко моралисти-чески, в духе психологизма середины XIX века, и подобное «подразумевание», скорее, может быть названо историко-онтологическим, оно осуществляется в пределах типологически-аналогического мышления и выработанного им постижения истории (которое, соответственно, шире и истории как последовательности событий, шире и истории как историографии).

По письмам, какими обменивались герцог Брауншвейгский и Лейбниц, можно судить и о том, насколько поэт — творец энциклопедического романа (книги-мира) — черпает свое вдохновение в романе, творимом Богом. Он творит следом за Богом, первым делом принимая во внимание (к сведению своему как историка) все те странности, что творятся в современном мире, — они, эти странности, суть составные той великой конфузии, которая должна и которой предстоит разрешиться в столь же великую окончательную гармонию всего. Эта конфузия, или путаница, пока она только путаница, мешает прочитывать гармонию целого, зато в свете целого выступает как бескрайне раскинувшийся материал преображения, как тот самый расклад разного , который образует книгу-свод.

По письмам герцога Антона Ульриха и Лейбница мы можем заключать также и о том, что, как писатель, герцог в сущности выступает как третий достойный сочлен того незамеченного современниками и основанного на глубоком родстве духовных оснований союза, который, согласно давнему уже тезису Х.Х.Эггебрехта, объединял Лейбница и Баха: «Мыслительную форму Баха можно […] назвать соединением двух способов мышления, а именно математического и органического, причем таким, что средствами математического достигается органическое, рациональными — иррациональное, механически-конструктивными — живое […]. Музыка Баха и лейбницевская система при всех своих различиях имеют то общее, что выступают на одной и той же исторической ступени как наивысшие воплощения родственного мышления», в то время как система Вольфа, современника Баха в еще более точном хронологическом смысле, делает крен в сторону односторонне-механического и рационального (Эггебрехт, 1951, 436, 437–438, 441–442). Когда А. Ф. Лосев замечательно писал (в отзыве на статью М. М. Гамаюнова), что число для Баха — «это жизненно-трепещущая структура самой действительности» и что «только в такого рода диалектике» могла «совместиться виртуозность рационализма и сверхрационали-стическая патетика Баха» и присущая ему «роскошь патетического рационализма» (цит. по: Гамаюнов, 1985, 82), то он характеризовал именно лейбницевское отношение Бога и мира, пронизанного числом и возводимого «бесконечно могучим и мудрым» «высшим интеллектом», Богом, «к порядку и гармонии», — впрочем, «насколько то возможно» (Лейбниц, цит. по: Эггебрехт, 1951, 439; см. также: Гамаюнов, 1991; Георгиадес, 1985, 86–89).

Творя вслед за Богом, Лейбниц, Бах, герцог Антон Ульрих создают свои барочно-универсалистские миры — они основаны на «тайной поэтике» числа, дают простор как конфузии, так и патетике реального и обращают все, насколько то в их силах, в образ порядка и гармонии.

Поскольку эпоха барокко не могла не осмыслять создание искусства как особого рода «целое», и тем более, что универсалистские притязания эпохи вынуждают ее сопоставлять книгу с миром, подобно тому, как мир — с книгой, поскольку, далее, этой эпохе оставались всегда близки и памятны замечания Аристотеля о целом и о трагедии: о том, что трагедия — это целое известной величины, что она воспроизводит законченное и целое действие и что целое (ολον) имеет начало, середину и конец («Поэтика», гл. 7), то к этому времени сложилось так, что выработанные теорией представления о трех единствах обеспечивали целостность трагедии и выступали гарантиями ее целостности. Сочиняя даже универсалистски-энциклопедический роман, помнили о таких единствах трагедии, — это и понятно, коль скоро они пролагали линию к неизбежному пока авторитету Аристотеля и его общим и принципиальным указаниям, лишенным какой-либо патетики, даже простой подчеркнутости, и, скорее, формальным. От Аристотеля же мысль приходит к заново постигаемому целому — в пределе уже лейбницев-ско-универсалистского плана, к такому целому, куда должно так или иначе вместиться и все поразительное изобилие мира, весь его чудовищный по охвату материал, со всеми его странностями, курьезами, уродствами, со всем тем любопытным, что заключает в себе мир, оттесняющий гармонию и порядок и, возможно, все же не противоречащий им окончательно.