Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи

После Г. Штреллера, попытавшегося расшифровать символику чисел, лежащую в основе «Симплициссимуса», и Хезельхауса, исследовавшего применимость к этому произведению Гриммельсхаузена учения о четырех смыслах (историческом, аллегорическом, типологическом, или моральном, и аналогическом) (Штреллер, 1957; Хе-зельхаус, 1963), огромное значение для исследования барокко в целом имели работы Гюнтера Вейдта о «Симплициссимусе», который показал роль в этом произведении астрологически-алхимиче-ского системного мышления, характерного для XV–XVIII веков (в нем, по словам Вейдта, «христиански-космическое мышление тесно сплетается с естественно-научными элементами»; Вейдт 1971, 61). Эти работы Вейдта столь ценны для нас тем, что, как выяснилось, в основе даже и такой книги с последовательным изложением сюжета, тем более такой, в которой эта последовательность могла приниматься за развитие, и притом за развитие внутреннее, лежит

композиционная схема (определяемая изнутри слоя «тайной поэтики» — астрологически, алхимически й аритмологически) или схема координации, которая предопределяет образно-смысловой строй всякого раздела книги (как бы сглаживая любое движение к недвижному смыслопорождающему центру). В «“Симплициссимусе” предполагается семь планетарных «домов», через которые проходит все действие, — оно стоит под знаком сфер влияния (иногда перекрывающихся на стыках) Сатурна — Марса — Солнца — Юпитера — Венеры — Меркурия — Луны, причем Гриммельсхаузен изменяет обычный порядок следования планет, чтобы поместить в центр произведения сферу Юпитера, — именно в главе 70-й (по общему счету) из общего количества 139 упоминается, как символ жизни и прояснения ее тайн, философский камень, означающий в мистическом смысле Христа (Вейдт, 1971, 69–70): “Симплициссимус” от созерцания покоящегося и почти вневременного, от учения о постоянстве вещей (Сатурн) ведет через постижение опасностей, какие несет с собою мирское (Марс), через опыт обманчивого земного счастья (Солнце, Юпитер, Венера), к постижению изменчивости (Меркурий) и непостоянства (Луна) мира» (там же, 69). На семь планетных сфер в романе накладывается независимое от такой диспозиции деление его на пять книг, в каждой из которых герой знаменует один из типов характера: в книге первой он выступает как «чистый простец», во второй — как мнимый шут и «дурак», в третьей — как преуспевающий «охотник из Зёста», в четвертой — как искатель приключений, в пятой — как искатель смысла бытия (там же, 70–71). К такому устройству романа следует добавить то, что подсказывается гипотезой Г.Герша: «Продолжение Симплициссимуса», его шестая книга, есть «зашифрованный комментарий Гриммельсхаузена к своему роману» (Герш, 1973).

Подобное устроение целого исключает развитие персонажа, хотя его характер и подвержен частным сдвигам (Wandlungen; Вейдт, 1971, 71). От романов эпохи барокко до романа развития, или романа воспитания, как пытались понимать «Симплициссимуса» еще совсем недавно (см., однако: Хофман, 1967), еще очень далеко — эти жанры разделены глубочайшими переосмыслениями самых оснований творчества. Небессмысленно было бы, напротив, говорить о том, что само понимание «Симплициссимуса» как романа развития лежит на линии тех экзегетически-интерпретационных процедур, перед которыми произведение барокко оставляет тем больше простора, что оно утаивает свои первопринципы: как образ-символ мира, произведение со всем своим устроением, со всем, что есть в нем, включая и то «невидимое»-нечитаемое, что в нем заключено, преподносится его высшему и главному Читателю — Творцу мира; подобно этому, каменотес мог тщательно обрабатывать и такие части и уголки здания, которые будут навсегда скрыты от человеческого глаза.

То устроение, какое придает автор XVII столетия своим созданиям, заложено в основополагающих основаниях мышления эпохи. В этом отношении устройство каждого отдельного произведения есть своего рода принуждение. Писатель, обдумывая свое создание, может предусмотреть для него чрезвычайно неординарное, неповторимое, уникальное решение, однако такое художественное решение разворачивается в пространстве жестких, неотменимых предопределений, которые захватывают в поле своего действия все, что идет от личности, и самую личность, обращая их в свой язык. Пока могут создаваться произведения, в самом конечном счете обращенные к высшему Читателю, обращенные к небу, подобно тому как само произведение есть «зеркало мира», до тех пор все индивидуальное и все частное состоит на службе общего — оно содействует утверждению смысла, который идет не от личности с ее индивидуальностью, который принадлежит не этой сколь угодно своеобразной личности, но который идет от мира и который принадлежит миру, утверждающему себя и свой смысл через произведение. Ситуация — совершенно противоположная той, какая установилась к середине XIX века, — здесь (что, кстати, исследователи реализма середины века теперь все меньше и меньше учитывают) писатель овладевает как своим личным достоянием и всем тем общим, что доставляет ему и литературная традиция, и само писательское мастерство, и, овладевая всем этим, все это ставит на службу своего замысла: любой композиционный стереотип, любой риторический прием, любое общее и «готовое слово» (см. об этом: Веселовский, 1940, 448; Михайлов, 1989, 52–53; Аверинцев, 1991, 23) поступают в ведение индивидуальноличностного, а потому изменяют своей традиционной сущности — в той самой мере, в какой автору середины XIX века удается художественно оправдать свой замысел. В эпоху барокко все выглядит совершенно иначе, хотя эта эпоха, не слишком удаленная от слома традиций, как бы последним усилием накапливает и обобщает традиционный язык культуры, — писатель здесь остается во власти общего смысла, который и проводит себя, и утверждает себя: нередко в виде таких монументальных научно-художественных сумм, какие представляют собою и «Арминий» Лоэнштейна, и полиги-сторические энциклопедии барочного века, и шедевры позднего Баха, и весьма неожиданным образом даже такое создание, как «Симплициссимус» Гриммельсхаузена, убирающее в свои подвалы сумму взглядов эпохи и лишь украдчиво проявляющее ее наружно.

Если таково соотношение автора и произведения — произведение доминирует над автором от лица мироздания и бытия, — то автор — совсем не «субъект» в том смысле, в каком затвердила это слово академическая философия XVIII — начала XIX века, не субъект, который противостоял бы опредмеченному миру, равно как и миру своего собственного создания. Создатель его и даже secundus deus, писатель все же творится поэзией и есть ее проявление в поэте и через поэта. А потому автор, поэт, и как личность, как индивидуальность, тоже участвует в мире своего произведения (которое создается им и создает его), он в полной мере причастен к царящей в нем смысловой прерывности. Точно так же, как и все стороны произведения, авторское «я» ввергнуто в этот мир. И писательское «я» ввергнуто в него точно так же, на тех же самых правах, что и личность персонажей внутри произведений их «я».