Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

Для сложного принципа заключенной в самих вещах иронии, как проявляется он у Штифтера или Вальдмюллера, находится в истории философии крайне интересное соответствие — это философия иронии берлинского профессора Карла Вильгельма Фердинанда Зольгера, разработанная в его диалоге «Эрвин», написанном еще в 1813–1815 годах. Слишком рано умершего Зольгера, — он умер в 1819 году в возрасте всего 38 лет, — обычно располагали то между философами-романтиками и Гегелем, то между романтиками и Кьеркегором. Впрочем, крайне важную роль в его философии принципа иронии всегда замечали. Однако эстетическая философия Зольгера имеет самое прямое отношение к философским основаниям мироощущения бидермайера, — разумеется, как целого явления, а не бидермайера венского. Бидермайер венский выступает тогда уже как особая форма, со своими специфическими акцентами. Реальность, как понимает ее Зольгер, резко отделяет его от романтиков и от Шеллинга, с которым Зольгер боролся, критикуя шеллинговскую эстетику просвечивающей сквозь материал произведения идеи божественного. Критика знаменательна: у Зольгера отношение идеи и материала таково, что идея проглатывается и уничтожается материалом, а материал возвышается до идеи, так что они образуют единство. Но это — схема открывшейся в бидермайере диалектики! Зольгер свою теорию разрабатывает очень категорично и решительно, у него действительно можно говорить о смерти идеи, так же как в его диалоге само искусство постоянно ставится под вопрос и ощущает рубеж своей смерти. «Я скажу тебе, — пишет Зольгер, — у кого нет смелости постигнуть даже идеи во всем ничтожестве и во всем преходящем, тот потерян, по крайней мере, для искусства» (388. 6–8) [18]. И далее: «Как так возможно, что сущность искусства, несмотря на все несовершенство его временного существования, повсеместно остается одной и той же, этого нам уже не приходится торопливо доискиваться, потому что теперь ведь мы знаем, что лишь в этом несовершенстве и, лучше даже сказать, в ничтожестве явления впервые начинает существовать сущность искусства. Поэтому если мы на все смотрим со стороны смертности, то нас охватывает тоска, и тогда (так, согласно романтической диалектике) прекрасное является нам лишь как оболочка таинственного высшего прообраза, а не остается лишь преходящим и ничтожным. Но если наш взгляд проник в сущность, то тогда (а это взгляд Зольгера) для нас сама эта конкретность временного становится существенной жизнью и беспрестанно длящимся откровением живого и присутствующего бога» (390. 2—16). «Сущность искусства присутствует лишь там, где одновременно есть и ничтожество подлинного наличного существования» (392. 17–21), и вот переход идеи в ничтожное и преходящее, где она не просто является, то есть кажется ничтожной, а становится самой действительностью настоящего (397. 16), становится самим ничтожеством преходящего, — этот переход создает основу для иронии, которая есть сведение воедино всех противоположно направленных, создающих реальность любого художественного произведения движений, сведение их в едином взгляде на целое, который «парит над всем и все уничтожает» — то есть решительно все помещает в противоречивое единство конкретной реальности (387,31–34). Но, следовательно, этим же переходом все конечное вбирается в божественное (ср. комментарий 540), бесконечное спасает конечное… Ирония составляет «средоточие искусства» [19].

Сейчас не время комментировать избыточно сложную и подробную зольгеровскую диалектику иронии. Главное, что ирония — это центральное понятие его философии произведения искусства, что при этом эстетика его строится на признании непосредственной, конкретной реальности как основы произведения; поразителен зольгеровский образ божественной идеи, гибнущей, умирающей в ничтожестве преходящего — ради того, чтобы все конечное было снято, сохранено (aufgehoben) и спасено в божественном. Художественная противоречивость венского бидермайера находит философскую параллель в творчестве такого своеобразного мыслителя, как Зольгер [20].

Самотождественность тщательно копируемой реальности внешнего мира раскрывается как глубокая диалектика миропонимания. Искусство бидермайера обнаруживает кризис, присущий искусству, ощутившему себя у конца и края вещей, — во-первых, искусство подвергается, как искусство, сомнению внутри себя, и во-вторых, на предельном удалении от своего поверхностного слоя, искусство способно почувствовать и безусловную истинность первоначального, поэтического творения вещей, — где истинность, искусство и творчество сходятся в одном, — способно почувствовать и окончательность запечатленной в вещах судьбы. Искусство бидермайера, а это значит — в первую очередь призванная выразить мироощущение эпохи живопись, говорит специфическим языком времени и поэтому не часто поднимается до мировых вершин; но, несмотря на его чрезмерный эмпиризм, искусству бидермайера не закрыт особый, напряженный и противоречивый, существенный путь к истокам, к изначальности художественного творчества.

Понятие «мировая литература» предполагает общие закономерности ее развития в наднациональном, например в европейском масштабе; эти закономерности не исключают, однако, того, что развитие отдельной национальной литературы может находиться в контрапунктически-сложном отношении к общему, может диссонировать с ним. Характер литературного творчества в Германии в XIX веке отличается острой специфичностью и многообразно противодействует своей конкретной качественностью поверхностным типологическим построениям и «общеевропейским» синтезам. Еще обостреннее специфика австрийской литературы XIX века. В своеобразии этих литератур очень часто в прошлом, нередко и в наши дни, видели слабость и отсталость их (как отражение и следствие экономической и политической отсталости немецких государств), их провинциальность и ограниченность, «доморощенную», недозревшую до европейского уровня поэтическую продукцию.

«Больную» точку немецкой литературы XIX века мы нащупываем в ее отношении к реализму — в самом широком смысле: как к способу воспроизведения действительности и как к способу осмысления, переживания, освоения действительности. Реализм здесь — закономерно, хотя и очень сложным путем возникшее требование самой жизни, обращенное, разумеется, не только к поэтам и писателям, но ко всему общественному сознанию, энергично перерабатывавшееся им и именно благодаря своей живой силе ставшее центральным программным положением поэтики и эстетики середины

XIX века. И в Германии наступает такой период, когда требование реализма совершенно нельзя игнорировать и обойти, и представители любых течений и направлений — именно потому, что требование это идет отнюдь не от литературы, — вынуждены усваивать и осваивать его. Разворачивается процесс усвоения и освоения с этих идущих от самой жизни требований, тогда разрастается вся немецкая литературная специфика, вместе с тем появляется и множество явлений половинчатых, промежуточных, противоречиво-непроясненных в своем существе или по видимости враждебных тем безусловным победам, которые реализм одерживал в литературах России, Франции, Англии. Внутренняя потребность в реалистическом отражении жизни взаимодействует и борется с накопившимся собственным весом литературного, с поэтической традицией, с ее инерцией; форм взаимодействия — обилие, но очень редко встречается то, что можно было бы назвать новым началом, где принцип реалистического воспроизведения действительности сказался бы со всей непосредственностью, даже, так сказать, со слепой силой, не ослабленной никакой рефлексией и теорией. Разумеется, сказанное — только поверхностно и общо, однако есть здесь и некий ключ к типологическому сопоставлению явлений разных литератур — ключ к первым дверям; сопоставление имеет смысл, если известно внутреннее диалектическое движение, заключенное в каждом из сравниваемых явлений, если явления, хотя бы до какой-то степени, уже раскрыли перед нами свою противоречивость. Общие, заданные историей противоречия немецкого реализма XIX в. — это та почва, на которой только и может возрастать неповторимое качество ее стилей, — сопоставляются ведь не явления сходные и не в своем сходстве, а явления несходные, внутри и в глубине которых могут обнаруживаться и характерные черты сходства и столь же показательные черты несходства; индивидуальное и неповторимое открывает вид на общее, но — притом одновременно — общее открывает вид на индивидуальное. Значит, искать параллелей толстовскому стилю в стилях немецкого реализма — это шанс подметить их подлинную и конкретную неповторимость. Можно сказать и так: всякое сходство, всякое совпадение радует глаз, — тем, что оно найдено не там, где можно было бы думать его найти (и это был бы случай тривиального совпадения), но найдено, так сказать, в противодвижении, в ином логическом ряду, в антисимметрии, — или тем, что сходное означает в конечном счете нечто совершенно иное по смыслу, даже противоположное.