Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

Среди поздних произведений австрийского писателя Адальберта Штифтера (1805–1868) встречается рассказ «Потомство» («Nachkommenschaften», 1863), в котором проблема реализма находит самое напряженное и трагическое, проникнутое иронией, выражение. Один из персонажей рассказа, Родерер-старший, предок молодого художника, излагающего историю своих безуспешных живописных исканий, в своей юности был одержим замыслом создать великое эпическое произведение. «Для своей цели я изучил языки, — говорит он, — санскрит, еврейский, арабский и почти все европейские… Я прочитал все самое великое, что написано на этих языках. Это прочитанное мною было велико и необычайно, но все же не столь велико и необычайно, как действительность. Я положил себе превзойти всех эпических поэтов и передать в своем произведении подлинную истину, а когда за изучением языков и чтением прошло очень много времени и я вновь перечитал свою Песнь об Олтоне и свою Песнь о

Маккавеях, а это были лучшие мои работы, то оба замысла не достигали уровня наличного, и я, собравши все свое время и все свои силы, создал новое, и поскольку это новое все же не было более велико, чем существующие эпические поэмы, и не передавало подлинной истины, то я больше ничего не создавал и уничтожил все сделанное» [6].

Анекдотический замысел человека, который, не будучи поэтом, решил создать величайшее в мире эпическое произведение, а ради этого и сделаться поэтом и прочитать все наиболее известные эпические песни на языке оригинала, — на самом же деле все это не анекдот, все обращается в наболевшую, очень горькую проблематику творчества писателя середины XIX века. Переоценивший свои возможности поэт-неудачник, не справившийся с фантастическими задачами и ровным счетом ничего не добившийся, он ищет для себя уроков в сокровищнице мировой литературы, а между тем меру поэзии видит в «самой действительности». Воображение поэта устремляется к далеким и, наверное, туманным для него эпохам прошлого, а между тем воображение пленено полнотой реальности, поразительной убедительностью и непреложностью окружающего мира. Очевидно, что такой реальной полноты мира, какая подспудно представляется воображению Родерера, не достиг, по его мнению, даже и Гомер при всей его пластичности в изображении реального мира! Выходит, ни события истории, ни события мифа — уже не главное в эпосе, потому что истинность его поверяется требованием полноты воспроизведения действительности в ее ощутимой и осязаемой материальности, вещественности, в ее «реальной, подлинной истине». Но поэт ни на миг не задумывается о каких-либо способах передать такую «реальность истины», помимо тех способов, за которыми стоит освященный тысячелетиями поэтической традиции изначальный жанр эпоса. От Родерера, как поэта, истинность непосредственного совершенно, наглухо закрыта, между тем он как бы не перестает — очевидно, сохраняя ясную критичность суждения, — сопоставлять образ поэтической действительности с той полнотой вещественного, жизненного, которая не может не завораживать его как человека в самой жизни. Такое раздвоение — условно на «человека» и «поэта» — глубоко трагично; при этом оно вполне реально, хотя в жизни проявляется не в таких курьезных формах. Сам Штифтер, мягко иронизируя над своим героем, в этой мягкой иронии скрывает те трагические коллизии, на которых вырастало его собственное творчество; в те же 1860-е годы сам он работает над историческим романом «Витико» и создает произведение во многом замечательное и единственное в своем роде во всей европейской литературе XIX века (это совершенно несомненно!), и первое же, что отличает этот великолепный и грандиозный роман от любого другого исторического романа, созданного в прошлом веке, — это то, что роман этот есть, по сути дела, эпос в прозе, связанный с современностью предельно сложными и опосредованными способами! Та же коллизия повторяется в новом поколении Родереров, — потомок эпического поэта сражается с прежними проблемами уже на почве живописи, и эти проблемы существенно проясняются теперь для нас. Младший Родерер видит задачу живописи в том, чтобы «изображать реальную реальность» — «die wirkliche Wirklichkeit» [7]. Сначала Родерер рисует гору Дахштейн близ озера Гозау, стараясь нарисовать ее такой, какая она есть на самом деле, а это значит для него, что в принципе можно научиться рисовать так, «чтобы Дахштейн нарисованный и Дахштейн настоящий никто уже не смог бы различить» [8]. Замысел — отнюдь не простой иллюзионизм; скорее, наоборот — художнику хочется узнать, какова же настоящая, необманчивая действительность на самом деле, а это значит — действительность не искаженная никакими случайностями, никаким субъективным чувством. Собственно, вот эта действительность — она перед глазами художника, хотя бы та же самая гора Дахштейн, и в то же время эта самая действительность, в полной очевидности своей вещественной реальности, и есть загадка! Можно сказать так: сами вещи окружающего мира загадочны в своем существовании именно потому, что их реальность абсолютно очевидна, лежит перед глазами, доступна взглядам людей и совершенно незагадочна. Реальность поражает своей фактичностью, своей недвусмысленностью, той естественностью, с которой обступает она со всех сторон всякого человека, — если бы удалось воспроизвести ее такой, какова она на самом деле, то тогда для художника разрешалась бы сама загадка ее очевидности, ее полной до краев вещественности, ее всегда само собою разумеющегося существования. Понимая умом невозможность абсолютно иллюзорного воспроизведения вещей, Родерер перестает трудиться над Дахштейном, но задачи его живописи остаются прежними, если не усложняются, — теперь он выбирает сюжетом картины болото — «предмет серьезный, трудный и незначительный» [9]; болото — это как бы отсутствие вещи, неопределенная стихия вещественности, загадка бытия стоит для художника за той незагадочной естественностью, с которой существует все реально существующее. Изображать самоочевидную реальность всего вещественного и природного значит «вырывать сущность у вещей, исчерпывать их глубину» [10].

Поэт и художник, изображенные Адальбертом Штрифтером, оба оказываются лицом к лицу с крайними задачами искусства, можно было бы сказать, с задачами абсолютными, практически неразрешимыми и потому скорее умозрительными. Однако эта умозрительность — одна сторона; другая сторона — полнейшее, небывалое торжество действительности над художником; действительность так потрясает и поражает художника, что ему хотелось бы исчезнуть перед величием бытия, перед величием бытия естественного, самоочевидного и самодостаточного, перед правдой бытия с ее непреклонностью и суровой требовательностью. «Я» художника — мелко и ненужно, в нем, как думает художник, одна помеха истинности вещей. Но если бы «я» художника и писателя могло исчезать, исчезло бы и все то, что мы называем «стилем»; «я» исчезает, стремясь скрыться за вещами, за истиной и объективностью бытия, — понятно, что уже тенденция к «исчезанию» приводит к переменам в самом существе стиля; не переставая быть стилем индивидуальным, он может быть результатом никогда не прекращающейся борьбы писателя со своим «я», со своей индивидуальностью, — и все это во имя правды вещей, во имя правды бытия. Гут как бы заново совершается открытие действительности в ее неповторимой конкретности — открытие не столько писательское, сколько художническое. Так открывали ее для себя, например, далекие от всяких методологических заострений и умствований художники романтического поколения, вырвавшиеся из пут ложно-академических школ и оказавшиеся в начале 1820-х годов в Италии; Людвиг Рихтер рассказывает (пример, хорошо известный искусствоведам): «Мы влюблялись в каждую травинку, в каждую красивую веточку и старались не упустить ни одной привлекательной черты. Мы скорее избегали эффектов светотени; короче, каждый стремился передать предмет по возможности объективно, с верностью зеркала». Рихтер с друзьями делают поражающее их наблюдение: пейзаж, изображенный с одной точки четырьмя художниками, выглядит каждый раз совершенно по-разному» [11]. Поражает своей наглядностью то, что в теории давно было известно художнику [12], и это свое удивление Рихтеру еще удается свести в формулу романтической эстетики: «Искусство лишь отражение природы в зеркале души » [13]. Но такая эстетическая самоуспокоенность уже недостижима спустя три десятилетия дня вымышленного, но столь показательного художника Родерера, который не боится поставить все точки над «i» и который не удовлетворяется половинчатым смягчением противоречия («я» и реальность), коль скоро оно стало ясным для него. А Родерер-старший, не состоявшийся эпический поэт, был в одном отношении еще проницательнее художника: он почувствовал, что эта вещественная реальность как объект поэта, что эта самоочевидная и самодовлеющая вещественная реальность, которая заявляет о себе с такой силой, очевидно, должна в своем изображении, в своем воспроизведении вместить в себя — каким-то чудом! — и всю человеческую, социальную действительность — вместить пластическую полноту и этой, исторической, человеческой действительности, вместить реально наполненную, безущербную действительность человеческого общества. Отсюда у Родерера его Оттоны и Маккавеи и отсюда у позднего Штифтера средневековый стилизованный, немецко-чешский сюжет его «Витико». По замыслу Штифтера, роман — вопреки тому, что роман, — это эпос наших дней, наполненный прозаическим содержанием и скукой жизни, — роман должен быть вновь возведен в достоинство эпоса, должен вновь обрести обязательность эпоса, силу необходимости, ритуальную закономерность формы, этическую мощь целого, первозданное здоровье мира, которому никакие вина и грех не причиняют еще существенного изъяна.