Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

Именно такая судьба и выпала на долю сочинения Ганслика, конечный формализм которого не может быть подвергнут сомнению. Однако этот формализм, выраженный непоследовательно и сбивчиво, конкретный результат реально существовавших исторических сил. Именно то обстоятельство, что в нем отражены широкие, «эпохальные» движения, которым подводится весьма противоречивый итог, определяет значимость работы Ганслика. Уже упоминаемый Г. Эрлих характеризует ее появление так: «Это сочинение представило большинству своих читателей, даже философски образованных, совершенно новую, неожиданную точку зрения» [13].

Нельзя только представить себе дело так, будто в круг эстетических представлений века была «впрыснута» струя эстетического формализма. Столь же неверно связывать вершины «формальной» эстетики музыки, находя преемственность там, где она отсутствовала или наличествовала лишь отчасти. Действительно, фактически неверная формула: Кант — Гербарт, ученик Канта, — Циммерман, ученик Гербарта, — Ганслик, ученик Циммермана, — уже выводилась [14]. Будь даже такая генеалогия верна (а она неверна), она вводила бы в заблуждение относительно корней «формализма»; формализм, как и любая система эстетических взглядов, не передается по наследству, как генетическая информация, а должен всякий раз складываться заново, укореняясь в новых культурных условиях, — он не передается из рук в руки как эстафетная палочка! Так и трактат Ганслика явился не суммой существовавших в прошлом эстетических взглядов, а возник почти на глазах читателя как совокупность разнородных тенденций. Будь все иначе, это сочинение и не вызвало бы столь бурных споров — на протяжении долгих десятилетий критиковался и защищался именно формализм Ганслика.

Однако, — что сейчас особо важно для нас, — никто из споривших не сумел разобрать слагаемых эстетической «суммы». Между тем они — это может показаться неожиданным — выводят за пределы чисто музыкальной проблематики и ее истории.

Чтобы попытаться рассмотреть слагаемые эстетической суммы Ганслика, необходимо не повторять ошибки историков эстетики и музыковедов, которые находили место для его работы в сфере отвлеченных эстетических идей, а обратить взгляд на конкретную среду, в которой создавалось это сочинение.

Книга создавалась в начале 1850-х годов, а это было время, когда завершился культурный период, за которым в немецкой науке закрепилось удачное наименование — «бидермайер» [15]. Революция 1848–1849 годов основательно потрясла общество: в экономической, социальной, культурной сферах происходила значительная внутренняя перестройка — изменения, которые не всегда улавливались современниками. Историческое развитие в целом оказалось на той роковой наклонной плоскости, которая спустя 60 лет привела к непоправимой катастрофе — Первой мировой войне. Об этом не могли знать и этого не могли даже предчувствовать люди, только что пережившие конфликты середины века. Существенно то, что психологический климат времени был отмечен всеми возможными чертами примирения с действительностью, безусловно позитивным отношением к ней. Климат этот — дело сознательной (как бы «коллективной») человеческой воли, и он отражает направленность буржуазной идеологии той эпохи настроения фальшивой победы. Ведь вспомним, что даже военный конфликт между Пруссией и Австрией в 1866 году, даже такое страшное событие, как франко-прусская война 1870–1871 годов (которая лишь по сравнению с последующими мировыми войнами, может еще показаться событием «местного» значения), — все это было пережито обществом в целом с малопонятной легкостью, так что ужасную сторону происходящего старались не замечать, нанесенные раны зарубцовывались быстро, а патриотические восторги и материальные блага прикрывали испуг, если он был.

В культурной жизни второй половины века отмечается явный упадок — в философии, эстетике, поэзии, изобразительном искусстве (совсем иначе — в музыке, которая, достигая подлинности, оставляет куда меньше простора для лжи!) Буржуазная культура второй половины века — это попытка продолжить бидермайер новыми средствами, в новых условиях — играть, закрывая глаза на реальность, — то, что в австро-немецким искусстве первой половины века было настоящим синтезом противоречий, парадоксально цельным их результатом. Так, жизнерадостность бидермайера, известная беззаботность и светлая веселость его искусства (конечно, не вообще всего!) могли быть по временам глубокими, — смех же после революции был неискренен и надрывен (вроде вагнеровской пьесы об осажденном Париже). Бидермайер нередко умел переделывать в жизнерадостность, в смех самое отчаяние; даже рассказываемые им сказки намекали на сложность и суровость реального, иного. Позитивизм культуры послереволюционной поры лишился такой парадоксальной жизненной основы, и тогда в буржуазном искусстве открылись возможности для проникновения в него той безбрежной пошлости, которая возникала как всегда в желанном союзе недомыслия и деланной невинности и наивности.

Такие очевидные различия в общей направленности искусства предреволюционного бидермайера и послереволюционного (вторая половина века) весьма отчетливо ощутимы в австрийской культуре. Австрия, и прежде всего Вена, представляется нам «классическим» образцом бидермайера. Нужно понять, какие противоречия убедительно синтезировал австрийский бидермайер, и тогда будет ясно, какие именно итоги подводил Ганслик в своей работе.

Вот некоторые из отличительных черт австрийской культуры того периода, всецело усвоенные Гансликом.

1. В сравнении с культурным развитием протестантских, в основном среднеи северно-немецких, областей, с Пруссией и Саксонией, развитие южных областей отчасти «запаздывало», отчасти совершалось на особых путях, определенных исключительным влиянием католицизма:

а) художественные и интеллектуальные традиции эпохи барокко XVII века, преодолевавшиеся в протестантских регионах уже в первой половине XVIII века и продолжавшие влиять скорее подспудно, вытесняемые с поверхности быстро развивающимся новым искусством, в Австрии сохраняют свою жизнеспособность несравненно дольше. А это значит, что сохраняет значимость огромный аппарат связанных с барокко идей, образов, художественных приемов — восходящий к католицизму духовный мир, в котором (важнейшее противопоставление!) всему земному, конкретному, становящемуся, изменяющемуся соположена так или иначе собирающая, снимающая или уничтожающая его неземная, непеременчивая, вневременная истина вечного;

б) Просвещение — передовая идеология XVIII века — в Австрии запаздывало по времени, но зато вступило в 1780-е годы в небывалый союз с государственностью, а в искусстве — с широкой барочной традицией. Недолгий период «государственного просвещения сверху» оставил неизгладимый след в австрийской культуре, внес поляризацию даже в сам католицизм. В то же время австрийское Просвещение способствовало (тем более, чем более широким оно было) определенной «консервации» традиционных форм искусства и его восприятия;