Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

С Негели Ганслика сближает Ф. Принц [35], а за ними Ф. Блуме [36]. Негели высказал идею сущностного различия искусств; в центре его музыкальной эстетики — шиллеровская идея игры, далекая от гансликовской. О некоторой зависимости убеждений Ганслика от Нетели [37]знал уже Г. Кречмар (1904) [38]. Однако «сводить» Ганслика к Негели как одному-единственному «источнику» невозможно: в сравнении с Гансликом Негели музыкант-эмпирик, а как теоретик он до крайности наивен. Интеллектуальная атмосфера Праги отразилась, в частности, в мыслях Ганслика о высоком духовном смысле искусства — та сторона его эстетики, на которую обращают, к сожалению, слишком мало внимания.

Ганслик писал: «Складывающиеся из звуков формы — не пустые, а исполненные, не линии границ вакуума, но дух, изнутри составляющий свой строй. <���…> Когда говорят о «мыслях» в музыкальных произведениях, проявляют глубокое постижение музыки» [39].

В другом разделе работы (гл. V) Ганслик характеризует два типа восприятия музыки — «патологическое» [40]и «эстетическое», а при этом замечательно рассуждает о духовном смысле музыки: «Контемплятивная форма слушания — единственно художественная, единственно истинная. <���…> Чаше всего не замечают важнейшего фактора, участвующего в том душевном процессе, который сопровождает восприятие музыкального произведения, обращая его в наслаждение. Фактор этот — духовное удовлетворение. <���…> Лишь та музыка доставит полное художественное наслаждение, которая заставляют дух следовать за собою, которая вознаграждает его за верность себе, — следовать музыке значит, в прямом смысле слова, мыслить вслед за музыкой, мыслить посредством фантазии [41]. Помимо духовной деятельности вообще нет эстетического наслаждения. <���…> Музыкальные произведения не возникают перед нами сразу <���…> и поэтому требуют не рассматривания, что допускает произвольные остановки и перерывы, но требуют неустанного следования за собою в предельной внимательности, собранности. Такое сопровождающее музыку следование достигает уровня духовного труда» [42].

Если бы Ганслик утверждал в своей книге лишь подобные положения, то, надо думать, все возражения в его адрес были бы неправомерны. Ганслику удалось в немногих, сжатых и решительных выражениях подчеркнуть высокий духовно-интеллектуальный смысл музыки — в противовес тому снижению, которому подвергалось это искусство в массово-мещанском сознании в «классически» — буржуазные десятилетия XIX века (в то время, которое можно назвать вторичным, уже сознательно-пропагандистским бидермейером, — о чем говорилось выше). Ганслик противопоставил духовный смысл музыки формам расплывчатого, необязательно эмоционально-распущенного, произвольно-фантазирующего восприятия ее — тому, что в тенденции было рецепционным клише того времени. Романтические художественные восторги, вдохновенные и сентиментальные взлеты фантазии начала века [43], неистраченная энергия романтизма становились в эту эпоху из средства художественного насыщения искусства первозданностью природы — всеобщим и космическим содержанием бытия средством вытеснения духа, смысла, даже самого искусства из музыки, средством превращения ее в красивый придаток ко всем прочим жизненным благам и удовольствиям. Из звучания самого бытия, слышимого подлинному энтузиасту музыки, последняя превращалась в поверхностное украшение быта, романтические провидения сменялись легкой дремотой. Удивительно, что не нашлось человека, который обрушился бы на подобные идеи буржуазного века, обладая всеми необходимыми для этого «инструментами» мысли, философская теория второй половины века (речь идет об Австрии и Германии), обращаясь к музыке, поразительно легко и охотно отлетала от всякой конкретности, которая приносилась в жертву абстрактной систематизации; между реальной музыкой и университетской наукой зияет пропасть. Заявив о духовном смысле музыки, Ганслик взялся за великое дело — но лишь настолько, насколько это было в его возможностях. Потому что между намерениями и реальным осуществлением у Ганслика — большая дистанция…

Однако велико было у Ганслика не только неумение осуществить замысел, но велик был и сам замысел! Отсюда поразительные промахи в его выполнении, отсюда сбивчивость трактата. Выше говорилось о том, что те самые предпосылки логической строгости и тот самый пафос поисков конечной («неподвижной»!) истины, которые, как известно, дали блестящие результаты в логике и основаниях математики, привели к обескураживающему результату в области эстетики. Так называемая «формальная эстетика» этой поры была отнюдь не продуктом злой воли, как многим казалось, но попыткой, действуя конструктивно и, так сказать, чрезвычайными мерами, достичь единства знания (знания, истинного и конечного) об искусстве и проторить пути к нему мощными, безошибочными средствами логики. Если Гербарту, «инициатору» формальной эстетики на кантианской основе, идеалом точности представлялось учение о гармонии, то есть тот раздел музыкальной теории, замкнутость и отчетливость которого максимальны (при явном для всех недостатке чисто логической строгости), то требования, предъявлявшиеся «пражско-венской» школой, были несравненно большими и, если говорить о Р, Циммермане, то его гербартианская по букве эстетика, несомненно, была ориентирована на более высокий научный, логический и математический идеал Больцано.

Но этот же самый идеал, примененный к эстетическому «объекту», обращал его в кирпичик логического здания бытия с присущей тому вечностью. А это весьма соответствовало традиционному для всего культурного круга внеисторизму (аисторизму) мышления, опирающемуся как раз на противопоставления типа «земное» и «вечное». Логическое подтверждало и укрепляло тот самый аисторизм, которым само «питалось» и укреплялось.

Достигнув наивысшей для себя точки зрения на духовную природу музыки, Ганслик попытался осторожно подкрепить ее вековыми мотивами философской эстетики, то есть отнюдь не стремился, однозначно и целенаправленно логизировать музыкальный «объект». «Следовать творящему духу в его творениях, когда своим волшебством раскрывает он перед нами новый мир, составленный из элементов, сближает их между собою, приводит их во все мыслимые отношения и так неустанно строит; разрушает, порождает и уничтожает, властно управляя всем богатством целой области, вот в чем благородное и значительное воздействие музыки…» [44]Такое представление о творце — поэте как демиурге-творце своего мира, действительно, восходит к ренессансным и платоновским далям, однако оно было реставрировано именно в эпоху бидермайера в австрийском, возраставшем на почве католицизма, искусстве [45].