Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

объект —>представление —>чувство [60]

Сферу субъективного, начинающегося, собственно с представления, Циммерман оттесняет за пределы чувства: субъект становится «сценой», на которой разворачивается — теперь уже объективно определяемая — психологическая жизнь. Этим предопределена объективность эстетического соотнесения (Zusatz), то есть «фиксированного чувства» соответствующего эстетическому объекту — «образу» [61].

«Принимающий участие субъект», встретившийся в предшествующей выдержке из «Эстетики» Циммермана, еще прежде был охарактеризован им так: «Лучшая часть его психической жизни проходит в установлении соотнесений, которые спешат из глубин его души навстречу идущим извне впечатлениям. Он жаждет, желает, хочет, хвалит, хулит, порицает, отбрасывает, восхищается, любит, ненавидит, его внутренний мир подобен резонансной деке, придающей звучащее эхо каждой звучавшей струне. Его дух есть внутренняя сокровищница, открывающаяся стучащему в ее двери, — открывается ли она по доброй воле или по принуждению волшебного жезла кладоискателя, — этот вопрос еще предстоит разрешить» [62].

Вопрос решался в пользу объективных закономерностей, развертывающихся в пространстве субъективного — целиком зависимого от объектов через представления. Вот как описывает Циммерман процесс эстетического восприятия: «Приятное, — в той мере, в какой оно не просто удовлетворяет материальное влечение , — прекрасное, доброе, совершенно заполняет, связывает наслаждающегося. Но только все чисто индивидуальное содержание души совлечено <���с него>, — не человек владеет объектом, а объект им. Все субъективные аффекты — надежда, томление, любовь, ненависть — отмирают; отдельный <���человек> как таковой совершенно растворяется в представленном, — так, чтобы любой другой не его месте точно так же растворился бы в нем. Индивид, субъект сходит со сиены, — и ее заполняет лишь само одно причиняющее представление. Субъект — пассивен, представление — активно; фиксирующее чувство или замкнувшееся [63]эстетическое суждение есть целиком и полностью дело представления — неизбежные эффекты завершенной представленности представления в субъекте, не посредством субъекта». Вообще говоря, «чувства — не изначальное душевное сост ояние <���…> Они предполагают наличие представлений и суть представлений» [64].

Такой редукции субъективного отвечает и «эстетический процесс», сводимый к своей сущности: «Он начинается с вычленения неопределенных и просто материальных чувств, а заканчивается вычленением различных эстетических форм и их разновидностей. После того как в первом случае отделено то, что не нравится или не не нравится, во втором случае решается, что нравится или не нравится. Целое подобно судебному разбирательству, когда прежде всего, отбрасывая нe имеющие касательства, реконструируют побочные обстоятельства, реконструируют фактические обстоятельства дела и выносят приговор всякому замешанному в деле. Или же оно подобно методу химика, который сначала отделяет все не относящееся к веществу, а затем уже разлагает вещество на элементарные составные части, чтобы определить долю участия каждого из них в совокупном эффекте материального явления. И как химик ищет прежде всего простые основные вещества, чтобы свести к ним всю материю и чтобы вновь получить ее путем комбинации, так и эстетик стремится к тому, чтобы свести нравящееся и не нравящееся к эстетически основным формам, применением которых к любому, эстетически — безразличному веществу объясняется все правомерно-нравящееся и ненравящееся» [65].

Из приведенных высказываний Циммермана явствует, что понятия и методы, которыми пользовался он в своих эстетических разысканиях, существенно разнились с гансликовскими. Ганслик, не самый чуткий к искусству, но и не самый глухой к музыке из числа знаменитых критиков, тем не менее несравненно ближе к эмпирике живого искусства. Он куда чаще, чем Циммерман, мыслит по-музыкантски, но с примесью наивного. И все же Ганслик причастен к редукции искусства к объективности sui generis — такой, которая исключает субъект восприятия [66](личность) из сферы, предполагающей его первоначально как необходимое звено цепи [67](«Представление о вещи ближе к нам, чем сама вещь» [68]).

Поэтому, если наметить основные контуры чрезмерно громоздкой в своей понятийной части эстетики Циммермана, то они в общем и целом совпадут с чрезмерно хрупкими построениями эстетики Ганслика — на их «логическом» полюсе, «Художественно-прекрасное, равно как и безобразное явления духа, — писал Циммерман, — предполагают в том, что они нравятся или не нравятся, завершенное [69]представление. Как первое, так и второе свободны как таковые от субъективных возбуждений, от вмешательства «частного духа» . Ни красота, ни безобразие явлений духа не имеют ничего общего с неопределенными или материальными чувствами, которые либо сопровождают явление духа в его завершенном представлении [70], либо возникают вследствие незавершенного его представления, то есть не имеют ничего общего со всем тем, что держится либо содержания данного явления, либо сущности индивидуального духа, в котором происходит явление. Если такие чувства приятны, то прекрасное явление духа приобретает благодаря им некоторую безразличную для него и избыточную прелесть; если они неприятны, то они пропадают для рассмотрения, привыкшего и способного посвящать себя лишь форме . Безобразное явление обычно прикрывается пикантным украшением чувства, ничуть, однако, не ослепляя тем эстетическое суждение, держащееся исключительно одной формы» [71].

Ганслик и Циммерман, каждый своими путями, пришли к представлению чего-то подобного «эстетическому в себе», «эстетическому объекту в себе», «музыкальному произведению в себе». Последнее обходится без субъективности восприятия, с трудом находит для себя адекватного слушателя и — в конце концов — не очень нуждается, как таковое, в восприятии. «Самый дерзкий представитель формалистической эстетики, Циммерман, — замечал Г. Лотце, — считает вполне возможной музыку, при слушании которой вообще нельзя ничего чувствовать. Будь такая музыка возможна, она слишком напоминала бы научные тезисы, при чтении которых невозможно что-либо думать» [72]. Эстетическая вещь в себе весьма напоминает «истину в себе» Больцано такую истину, которая вечна и даже не будучи познана никем более, все же познана Богом и «постоянно представляема в его рассудке» («Наукоучение», § 25) — напоминает тем более, что все эстетическое выводится у Циммермана за пределы исторического, изменчивого и принадлежит, таким образом, сфере вечного. «Истина художественного произведения — это духовная истина» [73], причем «духовное» — это и умственное, интеллектуальное. Один из историков эстетики XIX века, Р. Валлашек, ядовито заметил: «Опасность, на которую указывали мы, разбирая учение Гербарта, — прекрасное ничем более не отличается от истинного, — перестала быть таковой у Циммермана, она сделалась реальным фактом» [74]. Сам Больцано не был сторонником столь односторонне-интеллектуалистического подхода к искусству: «Неясно, почему и как должны мы отбрасывать все, что связано с позицией зрителя, восхищающегося или критикующего» [75]. Точно так же он не мог уразуметь, гючему материал должен быть безразличен для художественного произведения (так по Гербарту) [76].