Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

Внутренним образцом для эстетических суждений Ганслика или Циммермана служило представление об «истине в себе», закрепленной в структуре художественной вещи. Отвлеченный логицизм самой конечной эстетической установки был причиной того, что эстетический анализ превращался у Ганслика порою в своего рода судебное разбирательство, беспощадное к музыке и слушателям. Сила Ганслика состояла отнюдь не в той ответственности, с которой он подходил к критике прослушанных им музыкальных сочинений, — ведь даже изучение партитур шло у него на «пользу» все того же «бессердечно»-сурового (и поневоле не подкрепленного подлинным, тонким, историчным анализом) суда над музыкой. В критике Ганслик далеко не всегда следовал тезисам своего раннего трактата; иногда он забывал важнейшие его положения, иногда, не замечая того, пользовался эстетическими представлениями своих теоретических противников [77].

Критический талант Ганслика был, скорее, природным, — им управлял вкус, воспитанный в эпоху бидермейера и взявший из нее, пожалуй, лучшее — опору на музыкальную классику и на окрашенный в классические тона романтизм. Сам Ганслик способствовал утверждению того невероятного авторитета, которым и пользовалась во второй половине века музыкальная критика, а заняв положение в музыкальной жизни, он уже «во всю ширь» развернул свою субъективность — совокупность взглядов и представлений, среди которых значительное место занимала и идея логизации художественной вещи. Но точно так же иногда совершенно забывал об этой идее, и тогда довольно простой механизм критических реакций бесконечно уверенного в себе музыкального авторитета стирал всякое воспоминание о блестящем генезисе того эстетического рационализма, который воплощался в Ганслике. Можно сказать, что в трактате Ганслик «завяз» в эстетике и так и не нашел выхода из тупика, в котором очугился. Коль скоро систематическое теоретизирование в духе Циммермана не привлекало его, критик «нес бремя» разнородных эстетических импульсов, слагавшихся в его рационалистическую в сущности своей позицию. В противоречиях работы «О музыкально-прекрасном» мы обнаруживаем теперь (в известном хаосе) ценные осколки особенной культурной традиции, которая, несмотря на влияние Циммермана, была почт и потеряна для эстетического и теоретического опыта ХГХ века. Именно столкновение этой традиции с неразрешенными музыкально-эстетическими проблемами века дало столь необычайный эффект — замкнуло все линии музыкально — эстетического осмысления и вызвало не затихающее до сих пор эхо откликов. Ведь ясно, что гансликовская позиция, заключавшая в себе известную «ретроградность» (поскольку опиралась на моцартовский идеал музыки), оказалась поразительно актуальной в середине XX века, когда заложенные в австрийской традиции мышления и художественного мироощущения антипсихологизм и неисторичность стали привлекательны для целых поколений музыкантов, а структурность мысли и логизация художественной вещи — и для музыкантов, и для очень многих теоретиков искусства.

Однако теория Ганслика, изложенная в сочинении «О музыкально-прекрасном», не была каким-то непонятным предвосхищением того, чему время подошло спустя век, а была сложным, противоречивым комплексом или конгломератом идей, сложившимся в конкретных культурно-исторических условиях. Сейчас, например, понятно, что знаменитое гансликовское положение о музыке как о «звукодвижимых формах» (Tonend bewegte Formen), «которые составляют <���ее> содержание и предмет» [78], не было одномерным эстетическим тезисом, не представляет собою вероисповедание эстетического формализма. От «звуковых движимых форм» как представлений о процессе разворачивания музыкального произведения мысль движется в двух направлениях: одно из них приводит к духовности искусства, к его осмысленности и идейности, воплощаемых в организованном музыкальной мыслью звуке, другое — к взаимосвязанным — логической объективности «самозначащего» искусства «в себе» и гедонистическому благозвучию самолюбующегося искусства. Необходимо заметить, что сама по себе эта формула («звукодвижимые формы»), категоричность которой Ганслик счел нужным несколько смягчить в повторных изданиях, как бы испугавшись ее вместе со своими критиками [79], в первую очередь указывает не на формальную структурность искусства, но на чувственную конкретность музыкального протекания — на ту сторону, которую культивировал и музыкальный бидермейер с его приятностью звучания (если не как самоцелью, то как непременным симптомом настоящего искусства). Однако как в реальном искусстве слито разное и синтезируется противоречивое, так и в теории, которая сколько-нибудь в силах отразить глубину проблематики своего времени: неудивительно, что музыка распадается у Ганслика на «дух» и на «чувственную красоту», соединить которые стоит немалых умственных усилий. Как представитель конкретной культурной традиции, Ганслик склонен к тому же проходить мимо чувства — пропускать уровень саморазворачивающегося, самостоятельного и самоценного чувства. У него формы с их художественной, моцартовской красотой и духовность искусства с ее истинностью в себе и вечным смыслом оказывались совсем рядом, потому что между ними не разрастался целый мир «антропоцентрического», психологизированного искусства.

В свою очередь, столь обычный для середины века психологизм мировосприятия (породивший и психологизм в «науках о духе» на рубеже XIX–XX веков) был весьма чужд и внутренне непонятен Ганслику. Поэтому, когда критики Ганслика ссылались на такой, абсолютно само собой разумеющийся для них психологизм, они совсем не «поражали» теорию Ганслика, как полагали они сами, не наносили ей смертельный удар. Ф. Штаде писал: «Чувство есть континуум (eine continuirliche Reihe) внутренних возбуждений, вызываемых внешними воздействиями и реагирующей деятельностью самосознания и материализуемых нервными возбуждениями, доступными измерению по времени до наимельчайших долей» [80].

Вся эта настроенность на чувство и весь этот психологизм, казавшиеся представителю немецкой науки очевидной предпосылкой любого эстетического рассмотрения, были чужды традиции австрийского интеллектуализма с его выдвижением на первый план логической структурности (по крайней мере, до тех пор, пока только эта традиция сохраняла силу). В одном случае чувство уверенно выдвигается вперед, в другом же — его заведомо ставят на место. В одной традиции завоевано чувство как континуум, что убедительно воплощено и искусством (вагнеровский «Тристан»!), и это же эмпирически-субъективное скольжение и вся неустойчивость субъекта объявляются основным материалом науки и ее опорой, ее первичной данностью (поток переживаний). А в другой традиции ясно и недвусмыленно сказано: «Чувство есть вторичное состояние…» [81]. Потому и отсылка к психологии индивида оказывалась малосущественной для музыкальной эстетики и ее, собственно, не задевала.