Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

От Ницше до наших дней тянется эта дуга отчаяния. От вагнеровских «Сумерек богов», от ницшевского «умершего бога» до той чудовищной смерти, которой умирает бог в человеке из стихотворения Делана, этом жутком месиве из околевающих тел и молящегося им бога — образце поэзии, какой она может быть после Освенцима (после Освенцима поэзия если еще и возможна, то не светлая и радостная, говорит Адорно; подобная мысль есть и у Б. Брехта) — круговращение и водоворот отчаяния [16].

Но отчаяние всегда порождало надежду . Как может быть так, чтобы такое безграничное отчаяние порождало надежду, — этого нельзя сказать вообще, но каждый раз это совершается конкретно. В приведенных отрывках из Энценсбергера надежда есть надежда, упирающаяся прямо в безнадежность — в «забаррикадированное будущее»: тем не менее это есть надежда, вполне реальная надежда (далеко не просто «психологическое состояние»): она основана и построена на определенном представлении («концепции») исторического движения, которое упирается в будущее как в некий неосуществимый, перечеркнутый идеал.

На заре нигилизма Ницше мог еще надеяться внутри себя на какое-то здоровое начало силы, по-гётевски чувственное, — поэтому ницшевский нигилизм и его теория нигилизма двойственны: в них и доведение нигилистической мысли до возможных тогда пределов и критика декаданса как нигилизма. Свои сумерки Ницше принимал за яркий полдень [17].

В середине очерченной дуги находится творчество Шёнберга, Веберна, Кандинского, Георге и других художников их поколения. Отчаяние есть тема и конечный смысл их творчества. И здесь отчаяние, выраженное разными способами, порождает надежду.

В творчестве Арнольда Шёнберга история приходит к себе и является как ожидание . Ожидание есть та тема, на основе которой и в виду которой протекало творчество Шёнберга в определенный период времени, именно перед Первой мировой войной. По счастливому совпадению, которое не является просто случайным совпадением, одно из центральных произведений этого периода творчества композитора носит название «Ожидания». Ожидание и есть та тема, или проблема, вокруг которой наматывается клубок исторической проблематики творчества Кандинского, Веберна, Стефана Георге и других мастеров искусства перед Первой мировой войной. Ожидание есть то слово, которое «произносит история» в творчестве Шёнберга. В этот период творчества, в отличие от позднейшего, к которому, как «главное произведение», относится опера «Моисей и Аарон», Шёнберг был, по-видимому, далек от того, чтобы сознательно создавать ту или иную историческую концепцию. Слепота исторического не отпускала его даже и настолько, чтобы он мог смотреть на историю как на мифологическое совершение. Поэтому тем более правильно сказать, что сама история произнесла здесь, в раннем творчестве, свое слово: это «трансценденция» художественного произведения, его смысловое сближение с потоком истории — как орудие этого потока. Историческое как ожидание в его противоречиях и диалектике есть звено, соединяющее, соотносящее и опосредующее конкретность смысла отдельного произведения искусства с общим смыслом сказавшегося в нем исторического порыва, — так в творчестве Шёнберга. Художник был освобожден от необходимости — и лишен возможности — строить свою философию истории.

В один год со знаменитыми «Пятью пьесами для оркестра», ор.16, и вскоре после своего «прорыва к атональности» [18], осуществленного в «Песнях на слова Стефана Георге», ор.15, Шёнберг в чрезвычайно короткий срок, всего за семнадцать дней [19]создает свое первое сценическое произведение — «Монодраму» «Ожидание» на слова Марии Паппенхайм [20]. Названные произведения, вместе с последовавшей за ними совсем короткой «музыкальной» драмой «Счастливая рука» и, может быть, «Лунным Пьеро», написаны в период творческого взлета, который вместе с тем оказался и периодом критическим дня художественной эволюции композитора [21]и завершился вместе с началом мировой войны, — потрясение, от которого немецкая музыка по-настоящему никогда не оправилась [22].

Выбранный композитором для своей оперы текст отмечен бессознательной смелостью бредового сновидения. Он лишен заметных «литературных достоинств», и причина тому — не недостаток таланта (о чем судить трудно): маленькая драма Паппенхайм — типичное порождение формальной расхлябанности, насаждавшейся немецким натурализмом и импрессионизмом в литературе. Г.Г.Штукеншмидт увидел в этой, как он говорит, «болезненной экзальтации» [23]формы, предвосхищающие стереотипы будущей экспрессионистической поэзии. Это, конечно, верно, как верно и то, что это литературное сочинение логикой самого литературного процесса с самого начала было выброшено за пределы всякого определенного стиля как сама бесстильность. Но, вместе с тем, нет ничего удивительного и в том, что Шенберг был увлечен этим текстом. Его бессвязность, его нагромождение междометий и восклицаний, заменяющих собой междометия, вся его разорванность, отрывочность, незаконченность и незакругленность, где почти каждая фраза заключена между отточий, — все это как бы поднимается из глубин души, вырывается из каких-то скрытых источников душевного, выдает секреты, делится тайнами, и как вулкан выбрасывает лаву, доносит до слуха отзвуки неслыханных речей. Здесь, что ни фраза, что ни обрывок слова, дня музыки указание дирижерской палочки, повод к очередному музыкальному «жесту»: вся шёнберговская партитура построена как ритм вдохов и выдохов, ритм бьющегося сердца, убыстряющегося и замедляющегося, почти останавливающегося. Текст этот управляет волнами в потоке музыки.

Наконец, и это почти уже достоинство этого сочинения, текст этот действительно делится интимными тайнами, доверительный голос рассказывает о муках эротического; он насыщен архетипическими знаками ужасного, запретного — каждый осколок смысла выдает себя за символ — за знак глубокого. И для такого изобилования «глубиной» тексту М. Паппенхайм несомненно чрезвычайно краток. Не будучи в действительности ни длинным, ни коротким, — поскольку нет внутреннего закона, который определил бы его размеры, — он оказывается, — рассмотренный как кладезь символов, — сокращением, редукцией, тех эротических мифов, которыми пропитана вся австрийская культура самого начала XX века. И вот эта мнимая сжатость текста, его устремленность к концу (которой, объективно говоря, совсем и нет) привлекла Шёнберга: композитор дестиллировал из глоссолалии этого произведения те символы, те представления и ту философию, которые послужили ему опорой в музыкальном творчестве в то время. И, еще важнее, в этом трансформированном — (в сознательном и бессознательном композитора) — тексте композитор нашел для себя ту нужную ему музыкальную форму, которая находилась в соответствии с требующим своего выражения философским содержанием его музыкального творчества: форму, которой и отдаленно не было в создании поэтессы, рассмотренном в самом себе, не как основа и опора для музыки.