Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

Так следует читать Ганслика: иметь в виду абстрактнои формально-логический «фланг» его теории, «циммермановское в ней», и не забывать, что есть в этой теории и другой «фланг», на котором сам Ганслик чрезмерно спешит «отступить». Стоит постоянно помнить, что в высказываниях Ганслика есть пережитки той «полярности», которую он не решился и не сумел убедительно развить, той реальной духовной наполненности и диалектической противоречивости, которыми он поспешил пожертвовать в пользу логического бытия музыкальной вещи внутри себя .

Характерно в этом отношении (на чем нельзя сейчас остановиться подробно), как Ганслик и Циммерман смотрят на математические соотношения звуков: для обоих ясно, что музыкальный смысл никак не свести к числовой пропорции (как и дух к акустической закономерности), но для обоих математическое, как область объективной точности, начинается сразу же за траницами смысла («Музыкальная красота не имеет ничего общего с математикой»; «Переход от музыки природы к музыке человека совершается посредством математики» [53]).

При неразработанности аналитических методов музыковедческого анализа духовное (смысловое) и математически-акустическое, как два начала, просто недостаточно опосредованы и потому неоправданно соседствуют друг с другом. Далее: если математически — акустическое с его объективной закономерностью заставляет видеть в музыке царство звука , взятого уже как отдельное, завершенное в себе звучание, то совсем иначе этот же принцип числовой объективности, пропорции, структурности суть музыки вынуждает видеть не в звуке, а в отношении. В результате этого получается, что само звучание не столь уж существенно для музыки (коль скоро манифестация духовного в ней совершается еще более тонко, невесомо, имматериально). Легко заметить, что тут из одного корня вырастают различные «ответвления» музыкальной эстетики, получившие распространение прежде всего уже в середине нашего, XX века.

Для Ганслика художественное произведение есть нечто безусловно и подчеркнуто объективное: «Мы поняли деятельность сочинения музыки как ваяние, — в таком качестве она существенно объективна. Композитор творит автономное прекрасное» [54]. Музыкальное произведение даже по своей сути стремится к тому, чтобы стать объективной музыкой вообще , и соответственно с этим личности композитора, его стилю и всему индивидуальному в его творчестве отводится лишь вторичная, орнаментальная роль: «Субъективный момент остается принципиально подчиненным всегда; меняется лишь, в зависимости от индивидуальности, пропорция субъективного и объективного. Сравни натуры по преимуществу субъективные, выражавшие свой могучий или сентиментальный внутренний мир (Бетховен, Шпор), и натуры противоположные им — слагавшие ясную форму (Моцарт, Мендельсон). Их произведения отличаются друг от друга очевидным своеобразием и в совокупности отражают индивидуальность каждого творца, и все же те и другие создавались как автономная красота, ради самих себя, и лишь в границах объективного художественного ваяния наделялись в большей или меньшей степени субъективными чертами. Если выразить сказанное в крайней форме, то скорее можно мыслить себе музыку, которая будет только музыкой , чем ту, которая будет только чувством» [55].

Дилемма кажется чрезмерной для музыки середины прошлого века (только музыка или только чувство!) Однако она дает адекватное представление об идеальном слушателе. Такой слушатель воплощает в себе «чистое слушание», отрешенное от чего-либо помимо восприятия музыки как таковой. В конечном счете требования, предъявляемые к чистому восприятию, слушанию, столь непомерны, столь категоричны, что едва ли можно надеяться на их удовлетворение.

В свою очередь и слушание музыки распадается у Ганслика на две стороны. Первая тяготеет к духовности в высоком смысле: «…никакая страсть, якобы описываемая музыкой, не ввергает нас в страдание. С духом спокойным, радостным, не переживая аффекта, но всецело предаваясь искусству, мы видим, как проходит мимо нас художественное произведение <���…>. Эта радость бодрствующего духа — вот самый достойный, целительный, но не самый легкий способ слушать музыку. Часто не замечают важнейшего фактора, участвующего в том душевном процессе, который сопровождает восприятие музыкального произведения, обращая его в наслаждение. Фактор этот — духовное удовлетворение» [56].

Вторая сторона — формальная. Это — безразличный логический момент совпадения процесса слушания и его объекта. Поэтому основная задача — услышать музыку, не спрашиваясь со слушательским опытом и с духовным богатством человека, услышать «музыку в себе». Естественное требование — слушать музыку «ради нее самой» [57]— заключает, по логике Ганслика, обе стороны в себе: в ту, в которой произведение выявляет свое мыслительное богатство в радости, наслаждении и духовном удовлетворении мыслящего вместе с ним слушателя, и ту негативно-ограничительную, в которой любому слушателю постоянно грозит опасность выпасть из сферы художественного и оказаться в чисто-жизненных, природных, «патологических» отношениях с музыкой (совершенно теряя при этом сам объект переживаний, ассоциаций по вине своих чувств).

Очевидно, что сам Ганслик не проводит необходимых разграничений между психологической, этической, эстетической сферами: как произведение музыки, так и сам слушатель оказываются «внутри себя», функцией от тождественности произведения самому себе, такой адекватной проекцией художественной вещи вовне, которая не нарушает пребывания вещи внутри себя! Как и при анализе музыкального произведения, в науке Ганслик был вынужден трудиться на почти невозделанном поле; но в то же время им затрагивались проблемы особой значимости, категорической остроты, нуждающиеся в смелой и резкой, как бы логически-окончательной правильности решений. В теоретических импульсах учения Ганслика отражен высокий это с строгой науки — науки, бесстрашно форсирующей при этом свою строгость и точность.

Та же тенденция в более основательном логическом виде проявилась у Циммермана. Эстетический предмет, эстетическое суждение, эстетическое отношение — все логизируется и все редуцируется до безличной объективности как их сущностной стороны: «Подобно тому как в процессе суждения субъект ведет за собою предикат, так в процессе фиксированного [58]чувства то, что есть чувствуемое, ведет за собою чувство. Тот и другой процессы основаны на содержании наличествующих представлений; субъект, чьи представления они суть, предоставляет им только сцену. Правда, тот, кто ищет представляющий субъект еще и за пределами его представлений, с трудом согласится с тем, что субъект остается пассивным, в то время как его представления движутся. Чем безличнее будем мыслить совершение того и другого процесса, тем чище будем мы их мыслить. Индивидуальная природа субъекта, выносящего <���логическое> суждение, равно как и индивидуальное расположение духа субъекта, принимающего в том участие, не имеют ничего общего с этими процессами; взаимодействие предоставленных самим себе представлений субъекта и предоставляющихся ему, взаимоисключающих друг друга представлений предиката влечет за собой суждение; причиняющее представление <���влечет за собой> чувство, основанное исключительно на нем» [59].