Николай Демидов - Искусство жить на сцене

Я хорошо помню период, когда Николай Васильевич Демидов преподавал во Второй студии МХАТ (это было в 1921—1924 годах); мне довелось быть тогда в числе его учеников. Демидов вел свои занятия, ища собственных путей в осуществлении заданий К. С. Станиславского. Человеком необычайной чистоты и цельности, глубоким знатоком и горячим энтузиастом своего дела помнят Демидова его многочисленные ученики.

У Н. В. Демидова прошли в свое время актерскую школу многие ныне известные мастера сцены. Его знания и талант высоко ценили руководители Художественного театра. К. С. Станиславский в авторском предисловии к книге «Работа актера над собой» счел необходимым написать о большой помощи, которую оказал ему при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги Н. В. Демидов. «Отличным воспитателем актера в духе Художественного театра и, сверх того, крупным специалистом в области психотехники сценического творчества» считал Демидова Владимир Иванович. Немирович-Данченко. «В этом отношении,— писал он в 1929 году,— все, что найдено у нас в театре, получило у него широкое развитие. Кроме того, взяв за основу наши наблюдения и открытия, он не ограничился только разработкой и усовершенствованием полученного, но и сам беспрерывно шел и идет вперед, находя много нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества».

Этой науке и посвятил себя Н. В. Демидов. Счастливо сочетая театральный опыт и обширные знания в области физиологии и психологии, основываясь на материалистическом учении И. П. Павлова, он разработал ряд сложных и интересных проблем актерского творчества. В этом смысле книга «Искусство жить на сцене» — труд всей жизни Н. В. Демидов а — представляет, по отзывам читавших ее в (рукописи ученых — физиологов и психологов,— несомненный интерес для науки. Сошлюсь на отзыв о книге профессора Б. М. Теплова: «Большим достижением Н. В. Демидова,— пишет он,— является то, что можно назвать «учением о первой реакции». Разделы «Значение первой реакции», «Первая реакция как источник воображения», «О развитии воображения» обращают на себя внимание тонкостью и верностью психологического анализа».

Некоторые проблемы психологии творчества, наиболее сложные и пока ещё мало разработанные наукой, получили в книге Демидова свое оригинальное истолкование. Время подтвердит либо опровергнет выводы автора; во всяком случае, сейчас они могут дать толчок для дальнейших исследований.

В поисках новых педагогических приемов, размышляя над вопросами психологии творчества, Демидов с присущим ему полемическим жаром вступает в спор с коллегами, а кое в чем и с самой «системой» Станиславского. Читатель, знакомый с «системой», легко обнаружит в книге Демидова эту полемику. Но в главном и решающем Демидов неотступно последователен как ученик Станиславского. Он непоколебим в защите и утверждении принципов сценического реализма, искусства переживания: жизненная правда и свободное органическое творчество актера на сцене — вот единственный и конечный смысл всех тех исканий, которым посвящена книга.

В книге, разумеется, не все бесспорно. Ее нельзя рассматривать как учебник, а предлагаемые в ней педагогические приемы — как некое универсальное средство для достижения актером творческого самочувствия и свободы поведения на сцене. Убежденность и темперамент, с которыми автор излагает свои наблюдения, отстаивает свои выводы и рекомендации, придают им порой оттенок категоричности, но надо иметь в виду, что речь идет о поисках, а не о готовых «рецептах».

Кстати, именно в этой своей части, там, где идет разговор о. конкретной методологии, книга содержит положения наиболее спорные.

Демидов несомненно прав, когда ополчается на сухой рационализм, ратует за свободное органическое творчество актера. Здесь у него есть такой могучий союзник, «как Станиславский. В самом деле, ведь кто же, как не Станиславский, боролся против рассудочности, взывая к воображению как к основному стимулу творческой природы актера. В этом пафос всей «системы», ее суть. И Демидов верно, в полном согласии со своим учителем пишет, что «актеру надо развивать у себя способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого» (стр. 35).

Но если «система» Станиславского прокладывает путь от сознательного к подсознательному творчеству, то Демидов предлагает нам начинать с подсознательного. По его утверждению, состояние творческой свободы уже как бы с самого начала должно быть присуще актеру. «Если в основу, как фундамент,— пишет он,— будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене,— тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым» (стр. 52).

Но что же это за абстрактная свобода, откуда она может появиться? Вся «система» Станиславского зиждется на том, что актер приобретает состояние свободы в результате всего процесса работы. Широко известно его положение: трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — прекрасным.

Методика, которую предлагает Демидов, чтобы сразу, с самого начала, «с первых шагов», как пишет он, добиться этой свободы, этого «легкого» и «прекрасного», содержит немало интересного и полезного. И все же меня как педагога автор не убедил. Мне кажется, здесь он несколько облегченно трактует очень трудный и очень сложный процесс, над которым недаром так бился Станиславский (да и сам автор книги в своей практике положил, надо думать, немало труда, чтобы с реальными, а не воображаемыми учениками добиться того, о чем он пишет). Вообще, мне думается, Николай Васильевич склонен несколько идеализировать учеников-актеров, переоценивая их способность быть с самого начала естественными и свободными. Вот он пишет, например, о первой читке пьесы в театре: «Так отчего же все-таки при первом чтении столь многое удается? Почему у актера такое свободное и в значительной степени творческое самочувствие? Почему сам собой и без всяких поисков возникает у него процесс творческого переживания?» (стр. 325). Вся эта глава очень интересна у Демидова, выводы глубоки и справедливы, но вот ведь в чем беда: такое «первое чтение», о котором он пишет,— чрезвычайная редкость в практике театра; обычно актеры, увы, сразу же начинают «играть» и, как правило, играют не то и не так, как нужно. Я помню, как об этом постоянно говорил Станиславский: «Сколько ни просишь их, чтобы не «играли», все-таки начинают «играть»!»