Николай Демидов - Искусство жить на сцене

Но, чем обыденнее, привычнее становятся все эти слова, чем более входят они в обиход, тем больше распространяется и поверхностное, упрощенное их толкование. Вы пытаетесь привести режиссера к более верному и строгому пониманию художественной правды на сцене, а в ответ слышите все то же: «Ну да, я и сам так думаю!.. Ну да, я и сам всегда так делаю!»

Но если ты так думаешь и так делаешь — почему же так маломощны, фальшивы и скучны твои спектакли?..

«Близко» к правде, «похоже» на правду — как будто бы вот и хорошо! Уж по крайней мере лучше, чем грубая ложь и безвкусица в театре.

Лучше? Нет! Грубая фальшь сразу бросается в глаза и отталкивает, а эта, прикрытая маской благонамеренности и внешнего сходства с правдой, проскакивает благополучно. А там и узаконивается, а у нетребовательных даже получает название «художественности». Бессилье объясняется скромной академической сдержанностью. В нашем деле этот уклон в правдоподобие куда более опасный враг, чем открытая, грубая, вопиющая фальшь!

«Впечатление, производимое г. Стрепетовой, сильно, глубоко, светло. Когда я изведал его в первый раз (шло «Не в свои сани не садись»), я не поверил себе. Силу испытанного потрясения я приписал субъективному настроению, нервам... Так играть много раз нельзя, думал я про себя, артистка, видимо, живет на сцене. Увидать такое исполнение, конечно, большое счастье... впечатление остается надолго, навсегда... но разве, это игра, разве это искусство?.. Это гениальный порыв, случай...

...Но с тех пор я ходил и хожу в театр каждый раз, как играет г-жа Стрепетова, я пересмотрел, ее во всех ролях, в каких она появлялась, в иных по нескольку раз, и убедился, что в первом впечатлении моем не было ничего преувеличенного или случайного... убедился, что вижу перед собой не нервную женщину, умеющую передавать со сцены свои личные волнения, а превосходную актрису; убедился, что вся страстность, искренность, задушевность, вся поразительная правда игры нимало не идут в ущерб другим требованиям сцены, не вредят свободе и полноте замысла, что имею дело прежде всего с крупным талантом и большим искусством».

Так писал о великой русской актрисе П. А. Стрепетовой современник — Н. К. Михайловский.

Вот еще одно свидетельство очевидца:

«Многие актрисы и актеры Александрийского театра... были настолько искренно потрясены ее исполнением, не скажу даже игрой, так как перед ними была сама неприкрашенная жизнь, сама русская подоплека, что я видала слезы на глазах актрис и недоуменно взволнованные лица актеров. Я не говорю уже о публике. И тогда, и потом только на спектаклях с участием Стрепетовой я слышала такие бурные овации. Она не только потрясала своим творчеством, но точно будила какие-то заглохнувшие было стихийные чувства в зрителях. Не «публика», а точно какая-то коллективная русская душа, прорвав все препоны, стонала, вопила, взывала и тянулась к чему-то давно забытому, но своему, родному, что воскрешала в ней эта русская артистка» [2] Цит. по кн.: Р. М. Беньяш, П. А. Стрепетова, Л., изд. ВТО, 1947, стр. 59 и 70. .

А вот еще страничка из летописи русского театра.

«Пролог «Орлеанской Девы» был той твердой опорой, с которой Ермолова, как орлица, широкими взмахами крыльев, взмывая все выше и выше, понеслась по необъятному небу шиллеровской фантазии, превращая ее самые чудесные, самые сверхъестественные положения во что-то глубоко жизненное, почти неизбежное при той окраске, какую образ Иоанны получил в ее творчестве... Когда в присутствии короля и своевольных вассалов Иоанна властно велит английскому герольду передать свою волю победителям словами:

Ты, английский король, ты, гордый Глостер, И ты Бедфор, 'бичи моей страны, Готовьтесь дать всевышнему отчет За кровь пролитую,—

Ермолова заслоняла всех. Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова «бичи моей страны». Я видел и играл с Сальвини в «Отелло» и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом, и сквозь слой белил проступала так называемая «гусиная кожа»... ее глаза заливали сцену и зал тем, что ее творчество повелительно хотело их залить, а в низком, грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, слышался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувством которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что, если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали Иерихонские стены» [3] А. И. Южин, Мария Николаевна Ермолова, М., «Искусство», 1951, стр. 497—498 .

Или — Мочалов. Вспомним знаменитую статью Белинского:

«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие отрывочные фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамейке, подле кресел Офелии, во время представления комедии,— все это дышало такой скрытою, невидимою, но чувствуемою, как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди, разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одною мыслью, одним чувством...» «Стоная слушали мы... и так-то шло целое представление».

Или тот известный случай, когда после закрытия занавеса, очнувшись, зрители увидели, что все они стоят... стоят как один. Долго ли стоят? Когда они встали? Никто не помнит.

Или — Леонидов в роли Мити Карамазова. После Мочалова, Ермоловой, Стрепетовой вновь зазвучала на нашей столичной сцене подлинная трагедия без тени ложного пафоса или актерского надрыва. Было что-то еще не виданное и не испытанное нами в театре. Кончилось «В Мокром» — почти полтора часа пролетели так, что никто не заметил. И кроме потрясения, которое испытал каждый, у всех вопрос: что это было? актер? игра? театр?.. Занавес закрыт, сидишь, как в столбняке, и никак, никак не можешь осмыслить: почему это, как это могло случиться, чтобы на сцене — и вдруг такое?

Благодетельное потрясение, к которому никогда не был готов, никогда не мог предвидеть... Сидишь и трепещешь, опаленный собственным огнем, которого в себе и не предполагал.

Так вот что такое искусство переживания!

В антракте такого небывалого спектакля не можешь сидеть: все ходишь по коридорам, по фойе, вверх и вниз по лестницам, заглядываешь в глаза всем, а они, такие же возбужденные, ищут твоих глаз... Незнакомые подходят без всяких сомнений друг к другу, собираются кучками и — не разговаривают, что тут говорить? — просто ахают, удивляются, восторженно недоумевают: как это так?.. неужели это было? И каждый предельно рад и без конца благодарен великому художнику. У всех нас дремлют в глубине души немалые силы, но не будь этого и подобных ему толчков и вдохновенных подъемов — так и пролежали бы они мертвым капиталом. А теперь, пробужденные, войдут в жизнь мою и дадут ей свое содержание.