Константин Богданов - Из истории клякс. Филологические наблюдения

Все стихотворения, составившие этот сборник, разделены на четыре красноречиво озаглавленных части: «Memento mori», «Вестники смерти» («Todesboten»), «Образы из царства мертвых» («Наdesbilder»), «Образы из ада» («Höllenbilder») и представляют собою рассуждения на тему неотвратимости смерти и макабрические портреты тех персонажей, которые чудились поэту в симметрично развернутых, получающихся при сложении бумаги, и частично дорисованных им кляксах. В целом это мрачная галерея, поэтически отсылающая к образности страшных сказок немецкого фольклора и традициям романтической мифологии: призраки, ведьмы, демоны, злобные духи и гномы (кобольды), дьявольские гримасы, пугающие уродцы, насекомые и куклы и т. д. [155]Поэтические находки Кернера в ряде случаев замечательны: таково, например, едва ли не гениальное четверостишие, навеянное увиденным в кляксе образом бабочки, обнаруживающее при всей своей простоте интертекстуальное богатство отсылок к популярной в литературе XVIII–XIX веков аналогии между преображением гусеницы в бабочку, а смертного тела в бессмертную душу [156]:

Можно заметить, что в определенном отношении Кернер воспроизводил мотивы, уже представленные к тому времени в немецкой литературе. Так, в «Избирательном сродстве» Гете (1809) упоминание о чернильном пятне, случайно поставленном героиней на письмо, оказывается значимой деталью, предвещающей дальнейшие трагические события. В памфлете Клеменса Брентано «Филистер до, во время и после истории» (1811) клякса — в напоминание о пятне, оставленном чернильницей, которую Лютер бросил в привидевшегося ему черта, — становится метафорой филистера, отталкивающий образ которого рисуется хотя и обывательским, но оттого не менее зловещим и едва ли не демоническим. В «Золотом горшке» Гофмана (1814) невзгоды, свалившиеся на студента Ансельма, также начинаются, как вспомнит читатель, с пролитых чернил:

Ах, моя несчастная звезда возбудила против меня моих лучших покровителей. Я знаю, что тайный советник, которому меня рекомендовали, терпеть не может подстриженных волос; с великим трудом прикрепляет парикмахер косицу к моему затылку, но при первом поклоне несчастный шнурок лопается, и веселый мопс, который меня обнюхивал, с торжеством подносит тайному советнику мою косичку. Я в ужасе устремляюсь за нею и падаю на стол, за которым он завтракал за работою; чашки, тарелки, чернильница, песочница летят со звоном, и поток шоколада и чернил изливается на только что оконченное донесение. «Вы, сударь, взбесились!» — рычит разгневанный тайный советник и выталкивает меня за дверь.

Страх поставить чернильное пятно преследует Ансельма и далее, когда он устраивается работать переписчиком к таинственному архивариусу Линдгорсту, который требует от него надлежащей аккуратности при работе с загадочным манускриптом («чернильное пятно на оригинале повергнет вас в несчастие»). Но несчастье, увы, происходит:

он увидел на пергаментном свитке такое множество черточек, завитков и закорючек, сплетавшихся между собою и не позволявших глазу ни на чем остановиться, что почти совсем потерял надежду скопировать все это в точности. <���…> Тем не менее, он хотел попытаться и окунул перо, но чернила никак не хотели идти; в нетерпении он потряс пером, и — о, небо! — большая капля чернил упала на развернутый оригинал.

Обыденное событие немедленно получает фантасмагорическое развитие:

Свистя и шипя, вылетела голубая молния из пятна и с треском зазмеилась по комнате до самого потолка. Со стен поднялся густой туман, листья зашумели, как бы сотрясаемые бурею, из них вырвались сверкающие огненные василиски, зажигая пары, так что пламенные массы с шумом заклубились вокруг Ансельма. Золотые стволы пальм превратились в исполинских змей, которые с резким металлическим звоном столкнулись своими отвратительными головами и обвили Ансельма своими чешуйчатыми туловищами. <���…> Члены Ансельма, все теснее сжимаясь, коченели, и он лишился сознания. Когда он снова пришел в себя, он не мог двинуться и пошевелиться; он словно окружен был каким-то сияющим блеском, о который он стукался при малейшем усилии — поднять руку или сделать движение. Ах! он сидел в плотно закупоренной хрустальной склянке на большом столе в библиотеке архивариуса Линдгорста.

Мотив пролитых чернил, открывающих у Гофмана вход в потустороннее и запредельное, возникает перед счастливым концом истории Ансельма еще раз — в упоминании чернильницы, из которой выпрыгивает черный кот старой ведьмы:

Брызжа огнем, выскочил черный кот из чернильницы, стоявшей на письменном столе, и завыл в сторону старухи, которая громко закричала от радости и вместе с ним исчезла в дверь [158].

Остается гадать, помнил ли Кернер о «Золотом горшке», когда сочинял свои «Кляксографии», но повествование Гофмана, постоянно балансирующее на грани яви и иллюзии, сатиры и мрачного сарказма, так или иначе остается хронологически прецедентным к литературной и изобразительной традиции, связывающей само представление о кляксах с мотивами пугающего Иного и смерти [159].

Последующая традиция экспериментирования с чернильными пятнами связана с Козенсом и Кернером не непосредственно, но концептуально и типологически, — попутно поиску новых форм художественной выразительности. Так, например, можно счесть симптоматичным, что графическим произведениям Козенса замечательно близки живописные работы Виктора Гюго (1802–1885). Творчество писателя, главы и теоретика французского романтизма, заслонило в истории культуры творчество Гюго-художника. Между тем изобразительное наследие Гюго насчитывает почти четыре тысячи сделанных им иллюстраций и рисунков, которые высоко ценили Делакруа и Ван Гог. Из сегодняшнего дня многие из них воспринимаются как предвестие абстрактного экспрессионизма и сюрреализма [160]. Так это или нет, они, по меньшей мере, любопытны благодаря технике, близко напоминающей как blotting Козенса — чернильные пятна и разводы, определяющие собою общую художественную композицию: пейзаж, портрет или абстракцию, — так и «кляксографию» Кернера — интерес к гротеску и демонической образности [161]. Широкая публика смогла увидеть эти работы в 1888 году на выставке, организованной галереей Жоржа Пети (Georges Petit), а после 1902 года они вошли в постоянную экспозицию парижского дома-музея писателя на Плас дю Вож.