Константин Богданов - Из истории клякс. Филологические наблюдения

История с чернильницей — вне зависимости от того, насколько она реальна, — иллюстрирует с этой точки зрения не только факт психологии самого Лютера, но и своего рода интенциональность нового исторического этоса: акт направленности не на значение, но на некую самодостаточную объект(ив)ность. Под историко-религиозным углом зрения здесь можно было бы сказать, что Лютер мог бросить чернильницу в черта, потому что зло — это зло внешнего мира [240]. Но примечательно, что с феноменологической точки зрения поступок Лютера, будучи описанным в терминах интенционального действия, демонстрирует именно то, что «существование или несуществование объекта интенционального действия в принципе невозможно вывести из самого описания этого действия» [241]. Направленность и преднамеренность последнего в этом случае важнее, чем существование или несуществование такого объекта. Именно это обстоятельство тонко подметил Осип Мандельштам, возводя «антифилологический дух», охватывающий современную ему Европу, с поступком Лютера: «Лютер уже плохой филолог, потому что вместо аргумента он запустил в черта чернильницей» [242].

В качестве литературного — а шире, общедискурсивного — мотива упоминания об использовании чернильницы как приема такой (анти)аргументации (в латинской традиции такие доводы назывались «палочными» — argumenta baculina) оказываются предсказуемо частыми. Отследить в полной мере эти упоминания сложно, но интересно видеть, что их семантический контекст в существенной степени воспроизводит если не собственно религиозную и демонологическую топику (при том что в Указателе Томпсона история с чернильницей, которую кидает монах в черта, удостоилась отдельной рубрики без какого-либо упоминания о Лютере [243]), то все-таки достаточно часто — мотивацию идеологического или политического характера.

В русской литературе примером такого рода может служить сцена из «Дубровского» А. С. Пушкина (1833), в которой старик Дубровский в порыве негодования на творимую несправедливость и кощунства Троекурова кидает чернильницу в заседателя суда:

Секретарь повторил ему свое приглашение подписать свое полное и совершенное удовольствие или явное неудовольствие, если паче чаяния чувствует по совести, что дело его есть правое, и намерен в положенное законами время просить по апеллации куда следует. Дубровский молчал… Вдруг он поднял голову, глаза его засверкали, он топнул ногою, оттолкнул секретаря с такою силою, что тот упал, и, схватив чернильницу, пустил ею в заседателя. Все пришли в ужас. «Как! не почитать церковь божию! прочь, хамово племя!» Потом, обратясь к Кирилу Петровичу: «Слыхано дело, ваше превосходительство, — продолжал он, — псари вводят собак в божию церковь! собаки бегают по церкви. Я вас ужо проучу…» Сторожа сбежались на шум, и насилу им овладели. Его вывели и усадили в сани. Троекуров вышел вслед за ним, сопровождаемый всем судом. Внезапное сумасшествие Дубровского сильно подействовало на его воображение и отравило его торжество [244].

Пушкин, как показывает работа В. П. Старка, несомненно, знал о связываемых с Лютером легендах и интересовался его личностью именно тогда, когда он писал «Дубровского» (в связи с работой над историей Пугачевского бунта, 1834, и над «Сценами из рыцарских времен», 1835) [245]. С еще большей определенностью те же мотивы и при этом с непосредственной отсылкой к Лютеру обыгрывал Ф. М. Достоевский в «Братьях Карамазовых» (1880) в ночном разговоре Ивана Федоровича с привидевшимся ему «чортом», ораторствующим о наступлении безбожного мира, в котором «все возможно». Здесь в черта летит не чернильница, а стакан с чаем, но поступок Ивана — тот же, что и поступок Лютера, — «аргумент», который диктуется не словами, а правотой веры:

Где станет бог — там уже место божие! Где стану я, там сейчас же будет первое место… «все дозволено» и шабаш! Все это очень мило; только если захотел мошенничать, зачем бы еще, кажется, санкция истины? Но уж таков наш русский современный человечек: без санкции и смошенничать не решится, до того уж истину возлюбил… Гость говорил очевидно увлекаясь своим красноречием, все более и более возвышая голос и насмешливо поглядывая на хозяина; но ему не удалось докончить: Иван вдруг схватил со стола стакан и с розмаху пустил в оратора. — Ah, mais c’est bete enfin! — воскликнул тот, вскакивая с дивана и смахивая пальцами с себя брызги чаю, — вспомнил Лютерову чернильницу!

Герои литературных произведений продолжают кидаться чернильницами в своих идейных противников и в советской литературе. Так, например, в «Русском лесе» Л. М. Леонова (1953) сцена бросания чернильницей венчает историю Грацианского. В дореволюционный период Грацианский был связан с охранкой и выдал полиции своих друзей Крайнева и Вихрова; дочь второго, в конечном счете, узнает правду о том, кто когда-то предал, а потом травил ее отца. Наконец при личном разговоре с Грацианским она бросает в него чернильницу, что по ходу повествования равнозначно его идейной и физической смерти (вскоре он покончит самоубийством).

Было бы неверным утверждать, что литературные сцены с упоминанием о швырянии чернильниц неизменно подразумевают некие идеологические коннотации (отвлекаясь от того обстоятельства, что при известном остроумии такие коннотации могут быть обнаружены в любом поведенческом поступке) — иногда это жест отчаяния, негодования, безотчетный выплеск эмоций. Таким, в частности, рисуется финал рассказа А. Н. Толстого «Клякса» (1912), где бросок чернильницей об стену — кульминация повествования о прогрессирующем сумасшествии героя, почтового чиновника Крымзина, теряющего рассудок от тоски, пьянства и нафантазированной любви. Описание кляксы, которую Крымзин ежедневно видит в своей конторе и в которую он, в конечном счете, кидает чернильницу, предстает при этом образом жути и тоски прозябания на далеком железнодорожном полустанке, аллегорической иллюстрацией неизбежного одиночества и «заброшенности», о которых позже будут охотно рассуждать философы и литераторы экзистенциализма.

Клякса эта, неправильная, с брызгами вокруг и отеком внизу, находилась поверх коричневого цветка на обоях, и Крымзин, думая, всегда глядел на кляксу и ненавидел ее до тошноты и головной боли <���…>. Он опять видел все ту же кляксу, поставленную от пьяной тоски… И клякса напоминала, что жизни у него нет [246].

То, что в конце рассказа Крымзин кидает в чернильное пятно на стене чернильницу и тем как бы «обновляет» уже имеющуюся там кляксу, кажется в этом контексте более значимым, чем проявление индивидуального безумия и психопатии. Скорее это нечто, что достаточно своей бессловесностью — интенцией отчаяния, желания, протеста, вызова — последнего средства, доступного человеку в его (само)противопоставлении устрашающему и чуждому миру. Социальное действие, не нуждающееся в словах, естественнее и потому часто более эффективно, чем социальное действие, обосновываемое с помощью слов [247]. Литература в этих случаях, впрочем, лишь дополняет или, как сказали бы старорежимные литературоведы, отражает действительность.