Константин Богданов - Из истории клякс. Филологические наблюдения

Фигаро. Я должен заметить, господа, что то ли предумышленно, то ли по ошибке, то ли по рассеянности текст был прочитан неверно, ибо в писанном тексте не сказано: «каковую сумму обязуюсь возвратить ей И жениться на ней», а сказано: «каковую сумму обязуюсь возвратить ей ИЛИ жениться на ней», что совсем не одно и то же.

Граф. В документе стоит и или же или?

Бартоло. И.

Фигаро. Или.

Бридуазон. Ду-убльмен, прочтите сами.

Дубльмен (берет бумагу). Это будет вернее, ибо стороны нередко искажают текст при чтении. (Читает.) «М-м-м-м… девица м-м-м-м… де Верт-Аллюр м-м-м-м…» Ага! «Каковую сумму я обязуюсь возвратить ей в этом замке по ее, все равно, требованию ли, простому напоминанию ли… и… или… и… или…» Очень неразборчиво написано… тут клякса [388].

Иногда это невольный результат страха перед текстом: так, один из героев К. М. Станюковича — литератор, сетуя на трусость своего редактора, приводит пример, когда тот, прочитав фразу «реабилитация посредством любви» (относящуюся к роману Золя), так затрясся, что поставил на ней кляксу (и «в ужасе сказал: „Как можно!.. Подписчик подумает черт знает что такое… Уж вы, пожалуйста, осторожнее с французскими словами“» [389]).

Но иногда то, что кажется на первый взгляд кляксой, дает любопытствующему уму ключ к разгадке сокрытого и утаенного. Так, например, у Жюля Верна она оказывается таинственной рунической надписью:

Дядюшка поднял повыше очки, взял сильную лупу и тщательно просмотрел первые страницы книги. На обороте второй страницы он открыл что-то вроде пятна, похожего на чернильную кляксу; но, вглядевшись попристальнее, можно было различить несколько наполовину стертых знаков. Дядя понял, что именно на это место надо обратить наибольшее внимание; он принялся чрезвычайно старательно рассматривать его и разглядел, наконец, с помощью своей лупы следующие рунические письмена, которые смог прочесть без затруднения [390].

В упоминаниях о кляксах мотив скрываемой истины обратим к тому, чтобы видеть в них некие улики, которые способствуют ее обнаружению. В таком — также вполне детективном — контексте кляксы служат раскрытию тайны в анонимном «рассказе женщины-писательницы», опубликованном в 1850 году в «Библиотеке для чтения». Герой этого рассказа, стремящийся найти встреченную им, но пропавшую незнакомку, находит ее по книге, на корешке которой при знакомстве он успел заметить чернильное пятно [391]. В «Красном и черном» Стендаля (1830) клякса служит кодом, сигналом к действию:

Спустя некоторое время Жюльен получил письмо, написанное незнакомым почерком; на конверте стоял штемпель города Шалона, и к письму был приложен чек на имя одного безансонского торговца. Письмо было подписано вымышленным именем, но, развернув его, Жюльен затрепетал: громадная клякса красовалась посреди страницы на тринадцатом слове — это был знак, о котором они условились с аббатом Пираром [392].

Несравнимо более сложным выглядит упоминание о кляксах в романах Владимира Набокова «Отчаяние» (1932) и «Под знаком незаконнорожденных» (Bend Sinister, 1947). В первом из них клякса венчает собою одно из «шантажных» писем, которые пишет Герману его мнимый двойник Феликс:

Он писал, что готов встретиться со мною снова, что многое за это время обдумал, — но что если я от встречи уклонюсь или просто не отвечу, то он принужден будет… и тут распласталась огромная клякса, которую подлец поставил нарочно — с целью меня заинтриговать, — ибо сам совершенно не знал, какую именно объявить угрозу [393].

С учетом дальнейшего повествования — неудачи в сокрытии улик и разоблачения Германа — неопределенная угроза, означенная кляксой в адресованном ему письме, оказывается вещей: пугающей неопределенностью судьбы и невыразимостью немого отчаяния. В тексте еще более структурно изощренного «Под знаком незаконнорожденных» упоминание о кляксах выступает как деталь трансформирующегося мотива, также предопределяющего собою скрытую фабулу повествования и его финал. В предисловии к третьему изданию романа (1963) сам Набоков объяснял его в ряду повествовательных мелочей, «природа которых требует, чтобы они не были слишком видны»:

Продолговатая лужица, похожая формой на клетку, готовую разделиться, субтематически вновь и вновь возникает в романе, появляясь в виде чернильного пятна в четвертой главе, кляксы в главе пятой, пролитого молока в главе одиннадцатой, дрожащей, напоминающей обликом инфузорию, ресничатой мысли в главе двенадцатой, следа от ноги фосфоресцирующего островитянина в главе восемнадцатой и отпечатка, оставляемого живущим в тонкой ткани пространства, — в заключительном абзаце [394].

Стремление — и умение — прочитать скрытое кляксой или «прочитать» саму кляксу, понять, знаком каких событий и обстоятельств она является, обязывает к выбору в ситуации, как сказали бы психологи, предвосхищаемого будущего. Будучи своего рода информационным шумом, кляксы, как и любые помехи в тексте, предполагают понимание или (что в системном отношении одно и то же) «реализацию» самого текста в ориентации на структуру внешней информации — опору на контекст и априорные предпосылки. Психологическая и социальная природа такого понимания выражается как предпонимание , возвращение к исходной для него сфере эмоций и, в свою очередь, мультиреференциальность любого текста, открытого потенциальным смыслам и множественности их экспликаций. Можно сказать, что герменевтика в этом случае дополнительна к антропологии и, более того — предопределяется ею.

Показательно, что в современной литературе опыты целенаправленной «антропологизации» художественного текста не миновали использования чернильных пятен как медиального замещения, осложнения или отмены буквенного знака. Эксперименты такого рода традиционно связываются с поэтикой европейского сюрреализма. Таково, в частности, стихотворение словацкого «надреалиста» Рудольфа Фабри «Врата глубокой женственности» из сборника «Отрубленные руки» (1935), представляющее собою кляксу, под которой отчетливо прочитывается только имя обращающегося к кому-то поэта: «Ваш Рудольф» [395]. В истории отечественной поэзии схожими приемами пользуется Сергей Сигей, включающий в свои тексты «волнистые линии, зачеркивания, кляксы („Поэцерт для пера с пальцэрстнем“), рисунки простейших форм типа лодки, „солнышка“ и прочие загогулины», с тем, чтобы вывести стихи «из сферы не только типографии, но и машинописи» [396]. Каллиграфическое совмещение образно-визуального и буквенного ряда, с одной стороны, придает в этих случаях литературному тексту характер «гибридного» или «креолизованного» текста [397], а с другой — может быть соотнесено с тем, что называется визуальной метафорой, требующей инерциальной задержки на зрительном образе и необходимости его семантического «декодирования» [398]. Пример того же порядка — «Прекрасное зачеркнутое стихотворение» Владимира Казакова: четыре вымаранных стихотворных строки, возвращающие словам и буквам, по суждению Игоря Лощилова, «нерасчленимость чернильного пятна» и, как я полагаю, интенциональность речевого высказывания, — не смысл, но стоящие за ним намерение и жест [399].