Дмитрий Варламов - Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия

Особое внимание передовых деятелей русской культуры к пропаганде высокого национального искусства было обострено тем, что в этот период волна популярности народной музыки вынесла на эстраду многих псевдохудожественных исполнителей, таких как Д. А. Агренев-Славянский. Именно поэтому выдающиеся композиторы, фольклористы — истинные ценители народного творчества — были всерьез озабочены развитием народных традиций и предпринимали значительные усилия для пропаганды высоких образцов национального искусства. Достаточно вспомнить многолетнюю борьбу П. И. Чайковского в печатных изданиях С.-Петербурга с «пропагандистом» народной музыки шантанного толка, «апостолом русской песни» Д. А. Агреневым-Славянским [11] Подробнее об этом читайте в статье Д. И. Варламова «Принципы русистики П. И. Чайковского в контексте современного представления о народности художественного творчества» / Д. И. Варламов // Музыковедение. — 2005. — № 3. — стр. 12-15. и работу композиторов «Могучей кучки» по организации песенных обществ, фольклорных экспедиций, публикаций сборников народных песен.

Предпосылки зарождения академической традиции назревали в XIX веке и внутри самого народно-инструментального искусства. Во второй половине столетия в России стали появляться профессиональные коллективы исполнителей на народных инструментах. В 1870 году потомственный пастух Н. В. Кондратьев организовал ансамбль владимирских рожечников, который состоял из 12-ти пастухов Владимирской губернии, замечательно владевших искусством игры на рожках, но абсолютно не знавших даже основ теории музыки, а потому только талант и природное музыкальное чутье участников позволило коллективу не одно десятилетие быть в центре внимания российской публики. [12] Традиция исполнительства на рожках имеет многовековую историю. Наибольшее распространение она получила к северо-востоку от Москвы — во Владимирской, Ивановской, Костромской, Тверской, Ярославской и др. губерниях, тогда как к юго-западу от столицы больше были распространены ансамбли кугикл, или, как их называют иначе, кувикл или кувичек. На рубеже XIX-XX веков активную деятельность по пропаганде русских гуслей проводил Хор гдовских гусляров под руководством выходца из крестьян О. У. Смоленского. Несколько позже, в начале XX века, развернул пропагандистскую и творческую работу Хор гусляров Н. Н. Голосова. Однако деятельность этих коллективов, хотя и носила профессиональный характер, тем не менее, протекала в рамках фольклорной традиции.

В последней трети XIX века получили популярность ансамбли, состоявшие из различных видов гармоник. Наиболее значимый из них — Хор хроматических гармоник Н. И. Белобородова (г. Тула). Кроме того, в этот период работали такие коллективы, как оркестр «Гармония» под руководством В. Варшавского, Петербургский оркестр Г. Лебедева, оркестры [13] В то время даже небольшие коллективы гармонистов называли нередко оркестрами, хотя в современной трактовке терминологии их именовали бы ансамблями. Малявина, С. Коломенского, А. Бокова, И. Трофимова, отличавшиеся достаточно высоким уровнем исполнительства. В этих коллективах влияние академических традиций благодаря тесным контактам с городской культурной средой было более ощутимым.

О предпосылках зарождения академических традиций говорят общеизвестные факты выхода из социальной практики в XIX столетии отдельных традиционных народных музыкальных орудий (гудок, гусли, некоторые духовые), а также внедрения в народный быт и постепенный выход на «большую» сцену других, ранее неизвестных инструментов - балалайки (получила распространение еще в XVIII в.), гармоники, скрипки, мандолины. Не все из последних стали русскими народными инструментами, чему есть абсолютно конкретное объяснение.

Музыкальные инструменты с исходным низким уровнем, примитивные по конструкции и исполнительским ресурсам, попадая в условия развитой социокультурной среды, более подвержены изменениям и потому имеют тенденцию в первую очередь не к экстенсивному, а к интенсивному развитию. В этой связи происходит трансформация их внешнего вида, конструкции, строя, приемов игры и т. д., вплоть до изменения названия в соответствии с художественными потребностями, культурными традициями и идеалами данного общества на конкретном этапе его развития. То есть инструмент получает развитие в соответствии с новыми условиями функционирования.

Описанные закономерности несложно проследить на примере любого из известных музыкальных орудий, но удобнее это сделать на инструментах с хорошо изученной историей, в частности, на тех, которые вошли в практику музицирования в XIX столетии. Экстраполируя их опыт на более древние инструменты, можно предположить аналогичность процессов эволюции музыкальных орудий и в прошлые века.

Развитие немецкой гармоники в России первой трети XIX века пошло по двум направлениям: как музыкальной игрушки, предназначенной для развлечения в быту, и как музыкального инструмента для удовлетворения художественных потребностей широких слоев населения страны. Первый тип инструментов соответствовал предназначению своего прототипа и надолго сохранил за собой в качестве ведущей социальной функции гедонистическую. Второй, благодаря интенсивному и экстенсивному развитию, расширял свои социальные функции и в результате превращался в музыкальный инструмент с богатыми техническими и художественными возможностями.

Этот процесс происходил в условиях положительного коэффициента эволюционирования [14] В ходе проведенного автором учебного пособия исследования обнаружена объективная закономерность: метаморфозы музыкального инструментария социально и исторически обусловлены жизнеспособностью инструментов, определяемой двумя показателями — необходимостью их развития и возможностями ее реализации в конкретно-исторических условиях. На основании открытой закономерности разработана методика определения «коэффициента эволюционирования» музыкальных инструментов [ Варламов Д. И. Метаморфозы музыкального инструментария: Монография / Д. И. Варламов. — М.: «Композитор», 2009. — 180 с. гармоники. Примитивность прототипа и одновременно присущий ему потенциал, а также высокий уровень потребностей и возможностей прогрессирующего в техническом отношении общества способствовали распространению гармоники во всех областях России и созданию разновидностей инструмента, соответствовавших особенностям культуры того или иного региона. Соответственно укреплялся социальный статус гармоники, что вместе с приобретением ею национальных особенностей естественным образом приводило и, в конечном счете, привело к формированию социального представления о ее разновидностях как о русских народных инструментах.