Дмитрий Варламов - Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия

Традиции простого народа создавали прецедент в плане формирования исполнительской культуры гармонистов на эмоционально-чувственном уровне, где форма превалировала над содержанием, то есть эффект выступления оценивался по внешним признакам: ловкости владения инструментом, пальцевой беглости, удалому прихвату, браваде, экстравагантности, что шло, с одной стороны, от скоморошьего шутовства, а с другой - от цирковой вычурности, но никак не от древнерусских музыкальных традиций. Традиционные носители русской художественно содержательной музыки — православная и народная песенные культуры — оказывали слабое влияния на формирование гармошечных жанров. Основной сферой функционирования гармоники был досуг, а социальной функцией — гедонистическая, что также вносило в ее имидж печать легковесности, бессодержательности.

Важной тенденцией эпохи, предшествовавшей эпохе академизации народного инструментария, а также переходного периода к исследуемому процессу, явилось «стремление к объединению» (интегрирование на микроуровне): исполнители на народных инструментах добровольно объединялись в коллективы, выполнявшие различные социальные функции.

Этот процесс носил объективный характер и был детерминирован рядом причин:

Во-первых, несовершенством большинства музыкальных инструментов того времени. Даже первые хроматические гармоники Н. И. Белобородова, при всех их преимуществах перед диатоническими, имели ряд конструктивных недостатков: звуки на одних и тех же клавишах на разжим и сжим меха извлекались разные, с трудом, а иногда и невозможно было играть аккордами, то есть для сольной игры эти инструменты были еще недостаточно приспособлены. Коллективное исполнительство позволяло компенсировать конструктивные недостатки инструментов.

Во-вторых, совместное музицирование в условиях полного отсутствия системы обучения было единственным средством передачи опыта игры на инструментах. Оркестры и ансамбли того времени существовали как учебные организации. Не случайно многие профессиональные исполнители-солисты были выходцами из различных коллективов.

В-третьих, ансамбли и оркестры становились некими центрами общения: они превращались в формы проведения культурного досуга. Зарождавшаяся в условиях царской России пролетарская культура превратила творческую жизнь этих коллективов в одну из форм своего существования. Таким образом, коллективы исполнителей на народных инструментах того времени выполняли различные социальные функции и представляли собой одновременно и клуб, и учебно-консультативный центр, и концертную организацию.

К XIX веку относится появление отдельных признаков академизации национально-инструментального искусства. Этому прежде всего способствовало создание Н. И. Белобородовым первых русских хроматических гармоник. Опыт хроматизации гармоники постепенно привел к созданию наиболее совершенной конструкции инструмента — баяна. Тульским музыкантам также принадлежит приоритет среди гармонистов в переходе к нотной системе хранения и передачи музыкальной информации. В организованном Н. И. Белобородовым оркестре большое внимание уделялось учебной работе. «Изменив» фольклорной традиции, руководитель коллектива, не имевший музыкального образования, самостоятельно изучал теорию музыки и приучал к этому музыкантов оркестра. Наконец, естественным продолжением академических инноваций Н. И. Белобородова стало включение в репертуар коллектива, помимо народных обработок и сочинений самого руководителя, классических произведений отечественных и зарубежных композиторов.

Еще более важное значение для будущих процессов академизации народно-инструментального искусства имела деятельность В. В. Андреева и его сподвижников [17] К числу активных помощников В. В. Андреева можно отнести П. П. Каркина, С. И. Налимова, В. Т. Насонова, Ф. А. Нимана, Ф. С. Пасербского, Н. И. Привалова, Н. П. Фомина и др. по реконструкции старинных народных инструментов и созданию Великорусского оркестра. Как отмечает Б. В. Асафьев, деятельность В. В. Андреева сопровождало «повсеместное увлечение великорусскими народными инструментами». [18] М. И. Имханицкий отмечает, что интерес к старинным музыкальным инструментам, проявившийся к 70-м годам XIX века, и особенно в начале XX, характерен так же для многих стран Западной Европы. Однако, как пишет ученый, «в России общеевропейское движение, связанное с возрождением старинных музыкальных инструментов, обрело совершенно своеобразную форму. Если на Западе это движение, как правило, не носило специфически национального характера и воплощалось преимущественно в камерно-академических формах музицирования, то в России оно заключалось именно в возрождении традиций народно-инструментальной культуры» [ Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры / М. И. Имханицкий. — М.: Музыка, 1987. — стр. 39. [19] Асафьев Б. В. Русская музыка: XIX и начало XX века / Б. В. Асафьев. — Л.: Музыка, 1979, изд. 2-е. — стр. 316.

Деятельность оркестра русских народных инструментов, протекавшая в русле второй ветви профессиональной инструментальной музыки, отличной от музыки письменной традиции академического искусства, уходит своими корнями в бесписьменную традицию, существовавшую на Руси многие века. Однако на развитие русского национального инструментализма письменной традиции, несомненно, оказывало свое влияние и русское академическое искусство. Поэтому сформировавшиеся в андреевском коллективе традиции можно смело назвать и народными, и академическими одновременно. Они воплотили в себе то идеальное сочетание, при котором музыкальное творчество как по своему содержанию, так и по форме может развиваться сразу в рамках обеих традиций — народной и академической. Важно понимать, что инновации, вводимые В. В. Андреевым в практику исполнительства, творчества и педагогики народно-инструментального искусства, легли в основу новой национальной традиции и рассматриваются в нашем исследовании именно в этом качестве.

На рубеже XIX-XX веков академические тенденции появились и в творчестве отдельных энтузиастов народно-инструментального искусства. Среди них гармонист Г. Д. Бобров, считавшийся признанным московским виртуозом. Он был автором серии самоучителей для разновидностей гармоники, позже, уже в советское время, работал членом жюри Московского конкурса гармонистов 1926 года. Баянист Ф. О. Эппингер в качестве солиста выступал на эстраде и был первым, игравшим на баяне по нотам, что по тем временам даже в столице являлось инновацией. Он также обучал игре на баяне по нотной системе. В программу своих выступлений Ф. О. Эппингер включал классические произведения Ф. Шуберта, И. Брамса, Э. Грига, П. Чайковского в переложении для баяна.