Анна Холландер - Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги

В греческой традиции, особенно в классический период, драпировке предается особенно большое значение, вне зависимости от того, служит ли она для более выгодной подачи человеческого тела или, наоборот, тело выступает для нее основой: а иногда она и вовсе принимается жить собственной, весьма непростой жизнью. Свободное поведение ткани, судя по всему, ничуть не занимало воображения египтян или греков времен архаики: что бы там ни происходило в реальной действительности, в искусстве материя всегда стилизована. Древнее минойское и микенское искусство практически не интересуется изгибами и складками ткани, вне зависимости от степени стилизации: одежду просто кроили, подгоняли по фигуре и сшивали. Однако греки классической эпохи создали из восприятия небрежно накинутой на человеческое тело шерстяной ткани постоянный источник эстетического наслаждения — и не только для самих себя, но и для последующих поколений художников и ценителей прекрасного, с точки зрения которых греческий опыт в этом отношении был и остается непревзойденным.

Шерстяные ткани в греческих домохозяйствах выделывали самостоятельно, вне зависимости от социального ранга семьи: от начала и до самого конца технологического процесса, включавшего стрижку овец, кардочесание, прядение и ткачество. <���…>

Чем бы эти люди ни занимались и в каких бы ни верили богов, они неизменно обращали особое внимание на ткань и одежду из ткани, и их знания относительно производства материи были основаны на личном опыте. Художники и их почитатели должны были с одинаковым удовольствием представлять себе красоту и пластичность ткани, поскольку каждый из них имел непосредственный опыт обращения с ней всякий раз, когда одевался. Красота ткани должна была апеллировать к их воображению не менее властно, чем красота обнаженного тела, пожалуй, самого знаменитого открытия греков. Диалектика ткани и тела — главный секрет греческого искусства, ключ к пониманию греческой системы жестов и общей манеры поведения; и в тех произведениях искусства, где ткани нет, само ее отсутствие уже является выразительным. Сочетание обнаженного тела и ткани, какой бы именно ни была его логика, неизменно сохраняло эстетическую привлекательность — во многом из-за той абсолютной уверенности, с которой древнегреческие мастера обращались с любым аспектом этого сочетания. Полная обнаженность в греческом искусстве, в тех случаях, когда в изображении отсутствует даже сброшенная с тела одежда, тем более поразительна, что мы наблюдаем ее через голову многовековой христианской традиции, привыкшей целомудренно прикрывать гениталии.

Грекам также не были чужды представления о том, что одежда и скромность связаны между собой — но в этой своей функции одежда годилась для женщин, а не для мужчин. Полностью обнаженная женская фигура в греческом искусстве появляется довольно поздно, и стоит она, как правило, наклонившись вперед, в закрытой защитной позе, а рядом с ней лежит ее одеяние. Обнаженный мужчина-грек стоит прямо и зачастую вовсе не нуждается в какой бы то ни было драпировке — либо же откидывает ее за спину, дабы еще больше подчеркнуть красоту нагого тела. У Аполлона Бельведерского и ватиканского Мелеагра, признанных образцов мужской красоты, драпировка свисает позади, оставляя фигуру открытой. Плащ Аполлона, «спускающийся приятными складками… вносит в композицию ласкающее глаз разнообразие, ни в малой степени не лишая зрителя красот обнаженной натуры», — пишет Хогарт. Мужчины-греки носили такого рода одеяния только ради пущей элегантности, чтобы тем выгоднее подчеркнуть обнаженность передней части тела.

<���…>

Проблема того, как согласовать легкий трепет приведенной в движение материи и тяжесть мрамора была вполне разрешимой для греческого скульптора эллинистических времен, прошедшего выучку многовековой традиции, которая с давних пор старалась передать одну субстанцию через посредство другой. <���…>

Развевающееся платье Ники Самофракийской неизменно превозносилось как образец динамической экспрессии, за возникающее ощущение, что эта крылатая фигура и в самом деле вот-вот оторвется от земли, однако самое сильное впечатление производит все-таки сама драпировка, ее поразительные каменные складки. Динамичность движений здесь не следует переоценивать. Уже высказывалось аргументированное мнение о том, что сложная драпировка, которую мы видим и на этой, и на многих других скульптурах эллинистического времени, прежде всего отражает позднегреческие представления о рельефной ткани как о пластичной и текучей, чья неровная поверхность подхватывает переменчивую игру света — в противоположность гладким линейным поверхностям, принятым в V веке и ранее. Однако помимо общего привкуса стилистической свободы, свойственного эллинистической скульптуре — трактовка ткани в этом смысле следует параллельным курсом трактовке человеческой плоти и волос, — остается некий элемент обобщения, сохранявшийся в передаче драпировки на протяжении всех периодов существования греческого искусства. Ткань, насколько бы натуралистично она ни выглядела и как бы свободно себя ни вела, не копировалась с натуры — она выстраивалась, и выстраивалась продуманно. <���…>

Другие, более поздние, пластические школы, прибегавшие к активному использованию «драматической» драпировки — такие как готическая или барочная, — критиковались не за излишнее нагромождение тканей и не за то, что в том или ином случае ткань была неуместна, а за нелепую и «неестественную» манеру заставлять ее жить собственной жизнью, отличной от жизни тела. Груди, локти и колени греческих статуй настолько убедительно и расчетливо вырисовываются из-под складок ткани, что драпировка слишком ровно облегающая тело или, наоборот, ведущая себя слишком своевольно, выглядит подозрительно. И тем не менее одежды Ники ничуть не менее эксцентричны, чем одежды какого-нибудь ангела в исполнении Бернини. <���…>

В некоторых скульптурах эллинистического периода, изображающих драпированные женские фигуры, используется эффект наложения одного тонкого слоя материи на другой, так что противоположно ориентированные системы складок пересекаются между собой. Тело, хотя и угадывается сквозь тонкую ткань достаточно явственно, как того и требовали общепринятые конвенции, здесь значит гораздо меньше, чем образованный одеждой сложный поверхностный узор. Ощущение, что подобного рода сосредоточенность на ткани как на феномене в каком-то смысле есть признак упадка и что «чистая» форма предполагает подчинение ткани телу, помогает упрочить представление об эллинистической культуре как о декадентской.