Анна Холландер - Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги

Интерес, который греки испытывали к абстрагированной передаче тканей, более всего заметен, конечно же, в архаической скульптуре, где геометризирована как одежда, так и сами человеческие тела. Тонкую и ровную плиссировку платья, в которое одеты коры VI века, до сих пор не удавалось воспроизвести в реальной ткани, хотя подобные попытки предпринимались неоднократно, особенно на сцене, в частности, для знаменитого балета Нижинского «Послеполуденный отдых фавна»; для имитации архаических шерстяных складчатых тканей совершенно негреческий тонкий шелковый маркизет был украшен аккуратно простроченными и отглаженными складками. Вполне может статься, что в действительности ткань подобным образом заглаживали крайне редко, а настолько строгую форму и вовсе сообщали ей на одних только скульптурных изображениях — но все же драпированы они с таким вкусом, что возможность эта представляется маловероятной. В любую эпоху изображение элегантно одетого человеческого тела бывает напрямую обусловлено идеалами красоты, имеющими вполне реальную портняжную основу; сколь высока ни будь степень стилизации, она неизменно окажется созвучна — в той или иной степени — современному ей способу превращать ткань в одежду. Археологические данные позволили восстановить практику ручного обжима складок, которые затем закреплялись при помощи шлихты или клея. А когда мы видим на скульптурных изображениях край одежды, изогнутый равномерной мелкой волной, это может оказаться на поверку вовсе не попыткой передать в камне легкое дуновение набежавшего ветерка, а следствием того, что при выработке реальных тканей, ближе к концу каждого куска, ткачихи особым образом работали с утком, заплетая обратно в ткань нити основы и тем самым создавая по краю подобный «гребенчатый» эффект.

Визуальные репрезентации драпировки в позднейшем европейском искусстве восходят к античной скульптуре, а не к античной живописи. Для двухмерной передачи особенностей ткани в греческом искусстве существовали совсем другие конвенции, как то показывает даже самое беглое сопоставление скульптуры с вазописью или фресками. Двухмерная материя в греческом и римском искусстве, несмотря на то что в каждую конкретную эпоху связь с современной скульптурной традицией вполне ощутима, изображалась по своим законам, и художники никогда не пытались заставить ее выглядеть так, как будто она не нарисована, а вырезана в камне. Стремление передать в рисунке или в живописи трехмерность скульптурных складок — удел последующих эпох.

В греческой вазописи линии, которые обозначают свисающую или собранную складками материю, выглядят неестественно, особенно на фоне того, как эти же самые складки и в это же самое время изображались скульпторами. Судя по всему, вазописцы куда охотнее стилизовали ткань, чем человеческую анатомию. Тело в V веке уже могло изображаться в перспективе, а в отношении ткани подобная техника не применялась, хотя могла бы помочь добиться более реалистичной ее передачи. Для того чтобы разработать способы передачи «естественного» вида ткани и заставить ее казаться настоящей, грекам требовались три измерения. А в двух продолжали сохраняться прежние, вполне очевидные способы стилизации. Вазописные складки и кромка платьев зачастую прописаны как бы на глаз — при сохранении общей точности и элегантности рисунка, — чего ни один скульптор ни за что бы себе не позволил. Неоклассические линейные графические стили, которые позже взялись имитировать античность, совершали, как правило, одну и ту же ошибку: стремление прорисовать каждую мельчайшую складку с той тщательностью, которая у самих греков была зарезервирована за искусством скульптуры. Свободные, легкие, почти каллиграфические по исполнению линии, передающие ткань, можно обнаружить на греческих вазах едва ли не всех известных периодов: устойчивость графических традиций, практически не подверженных влиянию со стороны скульптурных техник и ценностей, являет себя здесь в полной мере.

Нам, конечно, очень недостает представления о цветах и узорах, свойственных одежде древних греков. Исходно статуи раскрашивались, но краска сошла, и последующие века воспринимали античную скульптуру как монохромную. Узоры появляются на вазописных изображениях, но техника рисунка там столь нарочито условная, что интерпретировать их должным образом не представляется возможным; ну и, конечно, цветовая гамма сведена к двум цветам, красному и черному, иногда с добавлениями желтого и белого, а в более поздние времена — еще и зеленого, и пурпурного, но крайне редко. Таким образом, позднейшие поколения оказались лишены представления о настоящих цветах, в которые одевалась античность; наши глаза привыкли к цвету мрамора и черно-красных греческих ваз. О цвете говорят документы, но документам трудно доверять, не имея перед глазами зримых примеров.

Римские настенные росписи в Помпеях и Геркулануме, следующие греческим образцам, — источник наших представлений об античных цветах и демонстрация еще одного двухмерного способа изображать одежду, также независимого от скульптурной традиции. Роскошные живописные ткани, которые украшают здесь человеческие фигуры и служат для них одеждой, исполнены в чрезвычайно свежей и экономной манере, с той художнической прямотой выражения, до которой западное искусство заново дозреет только к концу XVI века. Мазки ложатся очень просто, и сама эта простота позволяет зримо представить, как материя натягивается или собирается в складки; метод свежий и тем более эффектный, что применяется он для передачи вполне устойчивых мотивов — драпировочных «фраз» или «эпизодов», которые встречаются в античном искусстве повсеместно: арка из ткани, которая развевается над головой танцующей фигуры, складки плаща, которые веером расходятся за спиной сделавшего выпад воина. Все эти декоративные «жесты ткани» в классической настенной росписи никогда не выглядят неестественными или риторическими, потому что исполняются с той же отчетливой и хладнокровной уверенностью, которая свойственна одеждам самым аскетичным и бесстрастным. Стилистика, в которой выполнены фрески, никогда не привлекает особого внимания к линейным узорам, образованным краем одежды, к ритмически повторяющимся на поверхности ткани мелким впадинам, не прослеживает по всей длине каждую волнообразную складку. Это — удел скульпторов.

На лучших из этих фресок мазки, уверенные и тонкие, покрывают поверхность тканей и моделируют мускулы в явственно ощутимой попытке передать сугубо «импрессионистическое» впечатление реальности — эффект игры света на изменчивой красочной поверхности. Таким образом, художников привлекает красота материала в сугубо земном, повседневном смысле этого слова, а вовсе не его возвышенный эстетический потенциал и не его способность подчеркивать драматичность момента. Будучи включены в интимизированное частное пространство и рассчитаны на созерцание с достаточно близкого расстояния, эти картины, несмотря на мифологические сюжеты, по большей части не воспринимались в монументальном или же сакраментальном контексте, хотя и чисто декоративными не были тоже. И даже на фресках Виллы Мистерий в Помпеях (случай довольно необычный), насыщенных драматизмом и религиозным чувством, драпировка не несет никакой самостоятельной эмоциональной нагрузки, как то обычно бывает в западноевропейской живописи на религиозные сюжеты — или в значительной части классической скульптуры.