Евгений Головин - Там

Книги Марселя Пруста — свидетельства именно такого рода фантастического преследования. Этот писатель может, к примеру, посвятить три или четыре страницы описанию глаз герцогини де Германт. Но прочитав их, мы с удивлением обнаруживаем, что они не дают никакого представления о глазах герцогини.

Так происходит потому, что Пруст гонится за постоянно меняющимся и неизбывно ускользающим воспоминанием, которое вовсе не является при этом галлюцинацией или видением. Оно реально. Также точно свет луны это воспоминание о солнце, а отражение луны в озере — воспоминание о луне. Витраж в соборе тоже своего рода воспоминание, так полагает Стефан Малларме: витраж представляет бледную святую, рядом с ней книга псалмов и виола; поэт грезит о средневековой музыке, воображает виолу в окружении флейты и мандоры, но на этих инструментах можно исполнить только музыку «звуковую», «инструментальную». Видению «святой», пребывающему в атмосфере наполовину затертого витража, доступна иная музыка: «деликатной фалангой» пальца «касаясь крыла ангела», она играет на этой новой «арфе» «музыку молчания» (стихотворение «Святая»).

Разве можно сказать, что удивительная «арфистка» умерла несколько веков назад, исчезла, обратилась в ничто, в пустоту? Нет, ее жизненная энергия, ее музыка продолжают вибрировать, преображаясь на разных планах восприятия.

Пруст и Малларме избрали в данном случае за исходную точку более или менее конкретную действительность: строки о глазах герцогини или об «арфистке» стали мерцающими следами этих объектов во внутреннем ландшафте поэтов. Однако Пруст, Малларме и особенно Поль Валери часто предлагают обратный процесс: «воспоминание» всплывает из «внутреннего ландшафта» и становится реальностью: «Невольница с длинными глазами, отягощенными гибкими цепями ресниц, меняет воду моим цветам», — так начинает Валери свой «Интерьер» (перевод дает ничтожное представление об этой многозначной фразе: «Une esclave aux longs yeux chargés de molles chaînes change l’eau de mes fleurs»). Это предложение не соотносится ни с какой конкретной реальностью (Валери сказал, что у его стихов такой смысл, какой мы захотим им придать), оно скорее является универсальным условием или атмосферой для приятных «медитаций». Название стихотворения «Интерьер» также можно трактовать как угодно и по крайней мере двояко: речь идет о комнате либо имеется в виду настроение, чувство? Далее «невольница нежится в соседних зеркалах», «привносит ощущение женщины, которая блуждает в моих глазах»; «воспоминание» приобретает реалистичные очертания, и в конце «она проходит между моими взглядами, не нарушая их равнодушия, так, как стекло проходит сквозь солнце». «Одиночество» поэта достигает критической точки, его глаз обращает все в «идею», в «схему», и лишается способности различать обыденную сущность вещей. Перечитывая стихотворение несколько раз, мы отмечаем движение воспоминаний, предметов и рефлексий к неизвестной цели, вокруг неизвестного центра.

В этой атмосфере текучих и деликатных метафор сохраняется все же некая константа — личность поэта. Вещь или объект на своем пути в ничто проникают в его внутренний мир, проявляют это ничто и словно сливаются с ним на короткое мгновение (движение числа «два» через число «один»). Этот момент есть цель любой «медитации», поскольку «созерцая предмет» или явление природы, мы их одновременно чувствуем и «вспоминаем». Это состояние удачно передал Виктор Гюго:

«Тени наполняют дом своим зловещим дыханием. / Ночь. Все стихает./ Капризные очертания тьмы блуждают вокруг неподвижных тел./ И в тот момент, когда я становлюсь вещью, я ощущаю, /Как вещи вокруг меня становятся сущностями, / Стена моей комнаты превратилась в лицо, мои окна / Блекнут на сером небе и засыпают, на меня глядя».

С этой точки зрения произвольность взгляда на вещь можно с уверенностью приписать личности созерцающего, его психологии. Так солнечный луч, попадая на призму, распадается на цвета спектра, восприятие поэта, наткнувшись на предмет, распадается на россыпь впечатлений. Однако в момент медитации, когда «внутренний мир» поэта тождествен вещи, такого разделения не происходит. «Запах коричневых и красных ноготков, — писал Гофман в „Крейслериане“, — оказывает на меня магический эффект: я впадаю в глубокую мечтательность и слышу вдали торжественные звуки гобоя». Эта фраза дает нам столь ценное представление о цветах и о поэте, что ее можно с равным успехом поместить в том по ботанике и в книгу биографии.

Стихотворение Гюго и фраза Гофмана вносят некоторую ясность в проблематику пресловутого «одиночества» художника. Оно не имеет ничего общего с «отчуждением» или «изоляцией», потому что понятие «отчуждения» неизбежно рождает ассоциации с «враждебным» или скорее «чужим» миром, а здесь речь идет о слиянии художника и мира. «Одиночкой» является тот поэт, который не делает различия между «я» и «не я». Вещи смотрят его глазами и плачут его слезами. Когда Жюль Сюпервьель нам говорит: «Я знаю печаль запаха ананаса», то его слова неразрешимая головоломка для аналитического ума, который склонен усматривать в них скорее словесный эксперимент или «галлюциноз слов». Но вполне возможно, это стихотворение открывает нечто неизвестное чувствам, что поэт отыскал в результате долгих лет поисков и переживаний. Трудно проникнуть в мир вещей, либо дать вещам возможность проникнуть во внутреннюю вселенную. Любому человеку доступно пережить несколько сильных взрывов чувств, но запечатлеть такие мгновения — задача сугубо поэтического ремесла, работы тяжелой, изматывающей и почти всегда неудачной. Человек, которого называют даже «великим поэтом» знает, что его великость ограничивается максимум пятью стихотворениями, а все остальное — наброски, черновики, варианты — всего лишь свидетельства пути чувствований. А всякие там «способности», «талант» это скорее специфический психологический настрой, который подобную работу делает переносимой. Человек становится поэтом, культивируя внутри такой психологический климат: «В далекие и удивительные времена моей молодости я думал, что мир мне снится, и что по-настоящему я живу только во сне. Два этих мира (реальность и сон) проникали один в другой, рождая видимость третьего. В иные моменты наиболее очевидная реальность таяла, как облако, а волны образов сна сгущались до такой степени, что казалось, их можно потрогать пальцем. Наиболее осязаемые предметы, напротив, истончались до фантомов, и мне почти верилось, что через них можно пройти насквозь, как во сне через стену. Когда все возвращалось на свои места, я лишь с удивлением замечал, что голоса, движения, запахи, цветы и формы теперь воспринимались словно по-иному». (Из романа Генри Боско «Антиквар»).