Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

Париж Миллера, так же как и Париж Бодлера, — организм, пораженный тяжкими недугами. Это тело мира, проникнутое болезненным духом цивилизации, разрушающим материю. Оно испытало насилие со стороны разума и, оказавшись запертым в саркофаге его схем, начало болеть, гнить и разлагаться: «Помню в прежние времена в Нью-Йорке около Юнион-сквера или в районе босяцкой Бауэри меня всегда привлекали десятицентовые кунсткамеры, где в окнах были выставлены гипсовые слепки различных органов, изъеденных венерическими болезнями. Город — точно огромный заразный больной, разбросавшийся на постели. Красивые же улицы выглядят не так отвратительно только потому, что из них выкачали гной» (65).

Как и Бодлер (см. стихотворение «Вечерние сумерки» [174] «И, как коварный враг, который мраку рад, Повсюду тайный путь творит себе Разврат. Он, к груди города припав, неутомимо Ее сосет». (Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. М., 1993. С. 117). (Пер. В. Брюсова.) ), Генри Миллер сохраняет принятую в европейской культуре традицию соотнесения города с женским началом. Он ассоциирует Париж с уличной проституткой (Жермен), которая оказывается средоточием животной стихии. Город, подобно женщине, пронизан в его романе жизненной энергией и потому видится герою изменчивым, неопределенным, хаотичным. Именно эти свойства делают город декадентски привлекательным и демоничным, источающим «ядовитый аромат» (66). Герой погружается в сладкие мечты о безумцах и преступниках средневекового Парижа. Город пугает его и в то же время манит, открывая в себе темное, демоническое женское начало: «Каждый вечер я приходил сюда — меня влекли прокаженные улочки, раскрывавшие свое мрачное великолепие только тогда, когда начинал угасать свет дня, и проститутки занимали свои места» (66–67).

Двойственность Парижа, его болезненность и в то же время прорывающаяся витальность — следствие тяжкой борьбы, происходящей в нем между отчужденным разумом цивилизации и духом природы. Обитатель города страдает теми же недугами, что и окружающая его реальность. Едва появившись на свет, он испытывает на себе власть цивилизации, ему приходится встраиваться в уже готовую, придуманную другими социальную систему. Существование человека, таким образом, обретает ту же направленность, что и развитие индустриального общества, и подчиняется принципу производительности [175] Этот термин, используемый Гербертом Маркузе, в данном случае применим к рассуждениям Миллера. См.: Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995. С. 38–49. . Коллективное «я» (отчужденный разум) вытесняет в его сознании «я» подлинное (дух жизни). Индивидуальному восприятию действительности приходит на смену общая, единая для всех псевдообъективная пространственно-временная шкала, в соответствии с которой человек и существует. Его жизнь регулируется внешним временем, т. е. временем коллектива: «Рак времени продолжает разъедать нас. Все наши герои или уже прикончили себя, или занимаются этим сейчас. Следовательно, настоящий герой — это вовсе не Время, это Отсутствие времени. Нам надо идти в ногу, равняя шаг, по дороге в тюрьму смерти. Побег невозможен. Погода не переменится» (21). Ниже Миллер вновь возвращается к теме времени: «Мир вокруг меня растворяется, оставляя тут и там островки времени» (22). Существуя в этом механическом, измеряемом часами времени, человек не принадлежит себе. Чужие проблемы, чужая политика, эмоции и идеи других забирают власть над его внутренним миром.

Неспособность человека разорвать связь с системой, в которую его вовлекают, будь то пространство цивилизации или отношения с женщиной, вызвана, по мысли Миллера, страхом перспективы самостоятельного существования, боязнью одиночества в бескрайнем и пустом мире. В «Тропике Рака» Миллер, раскрывая структуру психологии современного человека, как и во многих своих текстах, опирается на концепцию «травмы рождения» Отто Ранка [176] О влиянии идей Ранка на творчество Миллера см.: Gordon W. The Mind and Art of Henry Miller. Louisiana, 1967. P. 47–58. .

Ранк считал, что шок, вызванный рождением человека, отделением его от матери и соответственно обретением им самостоятельности, является причиной неврозов [177] Ранк О. Травма рождения. М., 2004. С. 83–106. . Личность страшится своей независимости и принятия решений. Окружающая реальность и требования собственного «я» пугают ее и заставляют испытывать чувство вины и подсознательное желание вернуться обратно в материнское лоно к утробному существованию [178] Rank О. Will Therapy. An Analysis of the Therapeutic Process in Terms of Relationship. New York, 1936. P. 173. . В «Тропике Рака» Миллер фактически пересказывает идеи Ранка: «Страх одиночества, страх быть рожденным. Дверца матки всегда распахнута. Страх и стремление куда-то. Это в крови у нас — тоска по раю. Тоска по иррациональному. Всегда по иррациональному. Наверное, это все начинается с пупка. Перерезают пуповину, дают шлепок по заднице и — готово! — вы уже в этом мире, плывете по течению, корабль без руля <���…>… Вас крутит и болтает долгие годы, пока вы не попадаете в мертвый, неподвижный центр, и тут вы начинаете медленно гнить, разваливаться на части» (336).

В романе тотчас же за этой философско-эссеистической зарисовкой следует эпизод, весьма наглядно ее иллюстрирующий. Миллер рассказывает здесь об истории взаимоотношения Филмора и его подруги Жинетт. Филмор — ярчайший пример современного невротика. Он хочет расстаться с Жинетт, но не в состоянии это сделать. Филмор не может с ней жить и одновременно не может ее бросить, ибо его мучает чувство вины [179] См.: Rank O. Op. cit. P 24. , которое оказывается гораздо более сильным, чем неприязнь к надоевшей и опасной любовнице. Филмор боится принять определенное решение, и в основе его страха, связанного с чувством вины и собственной греховности, лежит страх перед своим «я», перед необходимостью самоосуществиться. Эта ситуация, неразрешимая для Филмора, приводит его в состояние тяжелейшего невроза, принявшего форму психического расстройства. Он пытается лечиться в сумасшедшем доме, но мы понимаем, что истоки его заболевания могут устранить не врачи, а лишь он сам. В итоге Филмор уклоняется от ответственности принятия решения и с облегчением впадает в утробное состояние. Он перекладывает эту ответственность на Миллера и пассивно следует его советам, что, впрочем, его вполне устраивает.

Сам Миллер (герой и повествователь) предстает перед нам уже с самого начала романа личностью, обретшей свободу, способной установить границы своего индивидуального «я», отделив его от сферы коллективного разума. Мир в его представлении пуст и бессмыслен: личности, считающей себя свободной, следует признать эти свойства мира как данность. Ей надлежит испытать чувство одиночества, независимости и строить свой путь самостоятельно, не обращаясь при принятии решений к чужой трансцендентной мудрости, следует преодолеть страх перед обретением себя, перед отделением от цивилизации, на поддержку которой надеяться нельзя, ибо эта поддержка приведет человека к утрате его «я»: «Почему-то мысль, что в этом мире не на что надеяться, подействовала на меня освежающим образом <���…>. И теперь, неожиданно вдохновленный пониманием всей безнадежности человеческого существования, я почувствовал облегчение, точно с меня свалилось огромное бремя» (127).