Антон Сергеев - Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

Впервые слова «циркизация театра» были произнесены применительно к третьему типу взаимоотношений цирка и театра, что позволяет сосредоточиться на этой группе спектаклей. Но и здесь следует провести разграничение. Признать единство вышеперечисленных спектаклей можно, только сочтя существенными не их эстетические координаты, а факт наличия в них цирковых элементов. Но их использование на театре было обусловлено именно эстетическими предпосылками — своими для Мейерхольда, своими для Таирова, своими для Курбаса. Таким образом, остается выбор между воссозданием исторической картины циркизации театра и теоретическим исследованием, которое предпочтительно вести в рамках одной эстетической системы, продемонстрировавшей принципиальные подходы к циркизации театра. Выбор второго пути обусловлен прежде всего тем, что сам термин «циркизация» был выдвинут изнутри мейерхольдовского лагеря. Именем Мейерхольда можно объединить и подавляющее большинство названных спектаклей (даже те, которые Мейерхольд не только не ставил, но и не видел, — как, например, спектакль ФЭКСов). Фигура Мейерхольда возникает как своего рода точка отсчета в опытах циркизации театра.

Это позволяет рассмотреть различные спектакли в единой системе эстетических координат, которую с полным основанием можно назвать мейерхольдовской линией русского театра. Это опыты самого В. Э. Мейерхольда, а также Ю. П. Анненкова, С. Э. Радлова, Н. М. Фореггера, Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, С. М. Эйзенштейна.

Проблема циркизации так или иначе возникала в различных театроведческих трудах. Еще в период самой циркизации театра такие ученые, как А. И. Пиотровский, А. А. Гвоздев, С. С. Мокульский, П. А. Марков, обращали внимание на использование театром цирковых элементов. В знаменитой работе «Новейшие театральные течения» (1924) П. А. Марков не только фиксирует внимание театра к цирковым элементам, но и предлагает свое видение причин такого интереса. «В цирке и мюзик-холле видели не только новые приемы игры, а возможность противопоставить устарелым принципам “переживания” и “представления” новые принципы и новые подходы в понимании игры актера» [7] Маков П. А . Новейшие театральные течения // Марков П. А . О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 1. С. 304. . Принципиальным для Маркова являлся фактор воздействия спектакля на зрителя. «Хотелось <���…> обновить и обогатить приемы игры, так как новый театр требовал очень сильных воздействий на зрителя» [8] Там же. . Именно в силе воздействия циркового и мюзик-холльного актера Марков видел причину циркизации театра. «Каждый актер, выступающий в мюзик-холле, помимо точности, верности и полного умения владеть телом, должен вызвать в короткий предоставленный ему срок самые острые ощущения у зрителя» [9] Там же. С. 307. . Таким образом П. А. Марков обозначил одну из кардинальных проблем циркизации театра — проблему активного воздействия на зрителя и, шире, проблему пересмотра функции зрителя в структуре театрального спектакля.

С другой стороны подошел к циркизации театра С. С. Мокульский. Для него этот процесс был неотделим от глобальной реформы театрального искусства, которую проводил Мейерхольд. По его мнению, Мейерхольд возвращал театр к истокам, делал его народным по духу и по сути. «Отличительные особенности этого театра: независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; отсутствие психологической мотивации действия; сочный и резкий комизм; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому, непринужденное соединение пылкой риторики с преувеличенной буффонадой; стремление к обобщению, синтезированию изображаемых персонажей путем резкого выделения той или иной черты образа, приводящее к созданию условных театральных фигур — масок; наконец, отсутствие дифференциации актерских функций, смычка актера с акробатом, жонглером, клоуном, фокусником, шарлатаном, песельником, скоморохом, и обусловленная этим универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений» [10] Мокульский С. С . Переоценка традиций // Театральный Октябрь. М.; Л., 1926. С. 16. . В определении Мокульского без труда обнаруживаются параллели статье Мейерхольда «Балаган», ставшей в 1912 году манифестом театрального традиционализма. Для Мокульского циркизация театра — современный этап реформы актерского искусства, начатой традиционалистскими исканиями Мейерхольда. Не искусственное включение в театральный спектакль цирковых элементов, а органическое использование драматическим актером различных умений, в том числе и цирковых.

Точки зрения Маркова и Мокульского выразили две центральные проблемы циркизации театра: проблему зрителя и проблему актера. Но если в статье Мокульского связь проблемы актера с традиционализмом очевидна, то эстетическое основание для постановки проблемы зрителя Марковым не названо. Это будет сделано несколько позже — другим театроведом и в другую историческую эпоху. «“Первый винокур” Ю. Анненкова в Эрмитажном театре (1919), “Женитьба” Гоголя на фабрике эксцентрического актера (ФЭКСов) (1921) [11] Ошибка: 1922. знаменовали полное отрицание классики, вели по существу к ликвидации театрального искусства, деидеологизации его. Эти эксперименты, шедшие под знаменем враждебной пролетариату империалистической идеологии западных футуристов, кажутся теперь похороненными в прошлом, преодоленными и изжитыми» [12] Гвоздев А. А . Классики на советской сцене // Литературный современник. 1933. № 6. Июнь. С. 128. .

Негативная оценка Гвоздевым футуризма объясняется исторической реальностью тридцатых годов, когда писалась статья. Но прикладной набор классовой вооруженности не должен уводить от сути сказанного — Гвоздев зафиксировал несомненное влияние футуристических идей на практику циркизации театра. Так оказались обозначены две эстетические основы циркизации театра: традиционализм и футуризм. Между этими двумя эстетическими полюсами и находились все эксперименты представителей мейерхольдовского лагеря.

Вторая половина двадцатых годов характеризуется конструктивным подходом театральной мысли к опытам циркизации театра, попытками определить значение таких экспериментов для театрального искусства в целом. Так, А. И. Пиотровский находил в усвоенном современным театром эпизодическом строении спектакля историческую заслугу опытов начала 1920х годов. Кинофикация театра была, по его мнению, подготовлена его циркизацией, программностью композиции многих спектаклей того времени. « “Эпизодическое” строение вошло в основу строения не только новаторского спектакля, но и новой драматургии, обусловив ее новые каноны. Эпизодическая композиция новых пьес и переработка на “эпизоды” пьес классических (“Лес”, “Ревизор”) стала признанным явлением, так же, как и не может быть оспорено прямое воздействие кино на эту реформу» [13] Пиотровский А. И . Кинофикация театра // Жизнь искусства. 1927. № 47. 27 нояб. С. 4. . О том же в 1929 году писал и В. Б. Шкловский. «Работы Мейерхольда, Юрия Анненкова, театральные выступления ФЭКСов, Сергея Радлова привели к синтезу циркового и театрального искусства, цирковое искусство передало в театр самодовлеющее значение номера, кусочность композиции, аттракционность и в то же время эксцентризм» [14] Шкловский В. Б . О законах строения фильм Эйзенштейна // Шкловский В. Б . За 60 лет. M., 1985. С. 113. . Представитель формальной школы В. Б. Шкловский внес несомненный вклад в понимание конструктивности опытов циркизации театра — и критическими статьями начала десятилетия, и монографическими работами, посвященными С. М. Эйзенштейну [15] См.: Шкловский В. Б . Эйзенштейн. М., 1973. и ФЭКСам [16] См.: Шкловский В. Б . Их настоящее. М.; Л., 1927. .