Антон Сергеев - Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

Это не означало, что театр, провозгласивший возрождение актера-каботина, мог пройти мимо многовекового опыта цирковой акробатики. «Современному театру надо напитываться элементами акробатики», но «отсюда вовсе еще не следует, что надо сливать представление цирка и театра в зрелище нового типа» [27] Там же. С. 34. . В 1919 году, выступая в Международном союзе артистов цирка, Мейерхольд сформулировал принцип, который практически был опробован еще в Студии на Бородинской: «До того, как артист выберет себе один из двух путей — цирк или театр, — он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для salto mortale, а и для любой трагической роли» [28] Там же. .

Необходимость совершенствования актерской техники — цель студийных занятий Мейерхольда. Студия была призвана воспитать нового актера-импровизатора, в совершенстве владеющего своим телом. Образцы, естественно, виделись в прошлом. Вот что писал позднее руководитель класса изучения комедии дель арте В. Н. Соловьев: «Цель изучения старинного театра для Мейерхольда времен Студии на Бородинской улице в Ленинграде — составление каталога театральных приемов. Импровизация, жонглерство, акробатика — вспомогательные и тренировочные средства, пользуясь которыми актер может выбиться из цепей литературы, опутывающих театр, и перестать быть человеком, однообразно произносящим на сцене слова, написанные литератором» [29] Соловьев В. Н . О технике нового актера // Театральный Октябрь. Сборник 1. Л.; М., 1926. С. 43. . Традиционализм противостоял не только «цепям литературы», но всей предшествующей ему театральной системе. Возрождение маски, внимание к движению, выразительности тела и жеста закладывали основы новой театральности, вышедшей далеко за пределы собственно традиционалистской эстетики.

Опыты Студии на Бородинской, наиважнейшие для будущего Мейерхольда, тогда не смогли решить проблему нового актера. С каждым сезоном в русском театре все отчетливее обозначался разрыв между режиссерским новаторством и отстающей актерской техникой. Режиссура осваивала все новые и новые средства выразительности, актеры продолжали цепляться за старые подходы к роли.

В августе 1917 года Мейерхольд опубликовал статью «Да здравствует жонглер!». Здесь он впервые заявил о необходимости для театра собственно циркового опыта. Прямое обращение к циркачам звучало так: «Скорее созывайте нас в наши дома искусства, скорее вливайте в нашу кровь эту сладкую отраву отваги!» [30] Мейерхольд В. Э . Да здравствует жонглер! // Эхо цирка. 1917. № 3. 1 (14) авг. С. 3. Интересно, что нигде в статье не упомянута ни акробатика, ни какое-либо другое цирковое мастерство. Не возникают здесь и постоянно значимые для него проблемы актерской техники. Главное слово — «отвага». «Для того, чтобы творить жизнь радостную, в блеске солнца крепкую, человеку надо знать, что такое отвага » [31] Там же. . Цирк призывался на помощь современному театру — для утверждения в нем такого искусства, «которое могло бы заразить действующих [т. е. актеров. — А. С .] примером величайшей храбрости, прежде всего» [32] Там же. . Причиной всему — изменившееся время. «Если бы меня спросили: какие увеселения нужны нашему народу теперь, в дни, когда Россия предстала миру раскованной, я бы, не задумываясь, сказал: — те, какие умеют дать своим искусством только “циркачи”» [33] Там же. . Новое время ощущалось как эпоха сильных чувств. Через год Мейерхольд обратится к искусству цирка уже на практике — при постановке «Мистерии-буфф».

В союзе с В. В. Маяковским, признанным лидером русских футуристов, Мейерхольд нащупал очертания нового искусства. А. В. Луначарский однозначно называл это искусство футуристическим. В монографии о Мейерхольде К. Л. Рудницкий не без оснований оспаривает это мнение, справедливо отмечая, что у Луначарского «понятие “футуризм” употребляется в чрезвычайно расширительном смысле» [34] Рудницкий К. Л . Режиссер Мейерхольд. С. 226. . Однако, прежде чем перейти к разговору о сценических реалиях спектакля Мейерхольда, необходимо уяснить, чем же действительно являлся футуризм к 1918 году.

Футуризм, как художественное течение, ведет свою историю с 1909 года, когда в Италии был опубликован «Первый манифест футуризма», подписанный Ф.Т. Маринетти. В отличие от последующих многочисленных воззваний отца футуризма «Первый манифест» был эстетической декларацией и не содержал конкретных рекомендаций по созданию футуристических произведений.

Общеизвестен заявленный и осуществленный на практике разрыв футуризма с традицией. Любая традиция признается новым художественным течением мертвой. «Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга — мрачные скопища никому неизвестных и неразличимых трупов!» [35] Маринетти Ф.Т . Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами. М., 1986. С. 161. За броскостью, явно эпатажным характером высказывания стоит принципиально новое понимание исторической реальности, которая и обесценивает все достижения прошлого. «Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вотвот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности» [36] Там же. С. 160. . Футуристы оказались первыми, кто оценил жизнь XX века как жизнь вне времени и пространства. По мысли Маринетти, не футуризм призывал к разрыву с традицией, сама бытие реализовывало этот разрыв, футуризм лишь прислушался к дыханию новой жизни, почувствовал происшедшие в ней характерные изменения и попытался адекватно отреагировать на них в искусстве.

Констатация исчезновения времени и пространства из современной жизни не была поэтическим преувеличением — скорее, попыткой адекватно выразить в старых (за отсутствием в 1909 году новых) словах глубинные изменения, происходящие в действительности. (В скобках заметим, что изменение ее основ в XX веке стало спустя несколько десятилетий предметом пристального исследования ученых — в первую очередь философов и историков. В связи с этим нельзя не упомянуть уже ставший классическим труд А. Дж. Тойнби «Постижение истории» [37] См.: Тойнби А. Дж . Постижение истории: Сборник. М., 1996. , зафиксировавший в гуманитарной науке взгляд на наше столетие как на принципиально переломное в истории человечества.)

Время и пространство — эта «среда обитания» человечества — соединились в скорости и оказались ею преодоленными. «Наш прекрасный мир стал еще прекраснее — теперь в нем есть скорость» [38] Маринетти Ф.Т . Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами. С. 160. . Скорость становится единственно возможной формой жизни, нарушая веками сложившийся ход вещей, диктуя новые законы мироздания. Все, что не движется, все, что застыло, — мертво. Мертво и застывшее в традиции искусство. Больше не существует линейного движения развития традиции, движения от старого к новому. Само движение становится новым, и в нем самом уже заключаются смысл и форма как жизни, так и искусства. Отсюда — футуристический культ скорости, движения и «неукротимой энергии».