Антон Сергеев - Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

Эксперименты, связанные с преодоление традиционалистского подхода, осуществлялись уже в Народной комедии. Но в силу различных причин серьезного развития не получили.

Постоянно писавший о спектаклях Народной комедии Е. М. Кузнецов красноречиво назвал свою рецензию на «Приемыша» «Театр занимательности» и почти половину ее посвятил реабилитации занимательного искусства, к которому «у нас в России относятся особенно пренебрежительно» [216] Кузнецов Е. М . Театр занимательности // Жизнь искусства. 1920. 12 авг. № 528. С. 1. . Основания для таких размышлений Кузнецову дал спектакль. В нем разыгрывалась история приемного сына капиталиста — подростка Сержа, по влечению души стремящегося помочь революции. Такая возможность у него появлялась, когда раненый революционер Суарес просил его доставить некие чрезвычайно важные бумаги своим товарищам. На пути Сержа возникали злодеи-полицейские, и только благодаря своей необычайной ловкости мальчик уходил от погони и выполнял возложенное на него поручение.

Сразу обращает на себя внимание то, что никакими приметами спектакль не был связан с комедией дель арте. Традиционные персонажи старой итальянской комедии, под теми или иными именами появлявшиеся во всех предыдущих постановках театра, в этом спектакле не присутствовали вовсе. На смену им пришли социальные маски — революционер, полицейский, капиталист. Уже не театральная традиция, но ритмы новой урбанистической действительности вдыхали в спектакль жизнь. Это особо подчеркивалось местом действия — крупный портовый город реально присутствовал на сцене благодаря декорациям В. М. Ходасевич, «с крайне простыми средствами выразительности давшей изумительную перспективу города в третьем акте пьесы» [217] Там же. .

Мелодрама значительно расширила жанровый состав масок, до сих пор бывших в Народной комедии исключительно масками комическими. Театр Радлова впервые осмыслял категорию драматического: раненый революционер должен был вызывать уважение и сострадание — раньше зрителей Народной комедии на такие чувства никогда не провоцировали.

Первая мелодрама в Народной комедии обнаружила новые возможности применения цирковых элементов. А. В. Рыков писал, что приемы старой мелодрамы в этом спектакле освежены «введением акробатического элемента» [218] Рыков А. В . Указ. соч. С. 175. . Следуя отработанному принципу использования акробатики как единственно возможного выхода из созданного фабулой положения, Радлов в «Приемыше» ставит акробатическое искусство на службу жанру. Исследователь поэтики жанра С. Д. Балухатый отмечал: «Мелодрама широко пользуется методом противопоставления и смены разнокачественных материалов, проводя этот принцип по всем частям строения пьесы» [219] Балухатый С. Д . Поэтика мелодрамы // Балухатый С. Д . Вопросы поэтики. Л., 1990. С. 45. . С помощью акробатики Радлов вводит этот принцип в сферу актерской техники: ловкости и подвижности Сержа, перескакивавшего через бочки, взбиравшегося по канату, прыгавшего вниз с крыши дома, была противопоставлена неуклюжесть полицейских, проваливавшихся под пол и падавших в бочки с водой. Акробатическая техника Сержа сопрягалась таким образом с клоунадой (роль полицейского исполнял Таурек). Следуя законам жанра, Радлов удачно использовал преследующую его театр техническую разобщенность актеров. Их разноприродность была поставлена на службу мелодраме.

Приверженность традиционным театральным построениям соседствовала в спектакле с использованием элементов новейшего искусства. Так, подпольщики-революционеры, полицейские и таинственные бумаги являлись неотъемлемой частью детективно-приключенческого повествования. Погоня, насыщенная трюками и проходившая с головокружительной скоростью, была ударным «аттракционом» спектакля. «Третий акт, который ведется Радловым в бешеном темпе, захватил весь зал и имел наибольший успех» [220] Кузнецов Е. М . Театр занимательности // Жизнь искусства. 1920. 12 авг. № 528. С. 1. . Напряжение, бешеный ритм вызывали ассоциации с кинематографом — тоже «низким», недостойным искусством. В статье Кузнецова недаром появляется слово «бульварность».

«Бульваризация» в «Приемыше» была, конечно же, не случайной. Сам Радлов, формулируя новые устремления своего театра, рядом с привычным афоризмом «залог будущего расцвета — в прошлом» [221] Радлов С. Э . Театры Возрождения и возрождение театра // Жизнь искусства. 1920. 12 нояб. № 607. С. 1. говорит о совершенно других вещах: «Стремительность, только нам свойственная; типы, запечатленные в их гротескном преувеличении; эксцентризм, как новый вид комического мироощущения, созданный англо-американским гением, — все это должно заблистать в нарождающейся народной комедии XX века» [222] Там же. .

Можно подумать, что приведенный фрагмент принадлежит кому-либо из поздних футуристов. (Любопытно сравнить его с формулой, предложенной три года спустя Л. З. Траубергом: «Американизм = Темп + Грубость + Эксцентризм + Масштаб + Культ века» [223] Трауберг Л. З . Курс на USA // Tеатр. 1923. № 12. 18 дек. С. 9. ). Но принципиальное, непреодолимое отличие Радлова от всех авангардных течений — нежелание, да и невозможность разрыва с культурной традицией. Это то единственное и самое главное, что не дает Радлову объединиться с футуристами, которые, по его мнению, в своем «незаконном и нечестном отказе от традиции <���…> были и не правы и не новы» [224] Радлов С. Э . Театры Возрождения и возрождение театра // Жизнь искусства. 1920. 12 нояб. № 607. С. 1. . По верному определению А. И. Пиотровского, «театр Радлова — плод особой культуры, произведение комплекса театральных, литературных и живописных школ» [225] Пиотровский А. И . Театр Народной комедии // Пиотровский А. И . За советский театр! Л., 1925. С. 18–21. . Неудивительно, что Радлову не удалось на практике примирить традиционализм и футуризм.

Неожиданный гол Радлова в футуристские ворота показывает, что чем больше он предавался циркизации, тем сильнее цирк заявлял о своей самостоятельности, тем сильнее обозначались противоречия традиционалистского подхода к цирку. Цирк готов был «помочь» театру в поиске, но не старых, а новых форм. Сам цирковой материал уводил Радлова от традиционализма.

Еще отчетливее футуристические устремления Народной комедии сказались в приключенческой мелодраме «Любовь и золото». Спектакль полностью отказывался от комических сцен номерного характера. Как никогда все элементы представления были подчинены интриге. «Чисто комический эффект здесь редок и сопутствует интриге лишь в моменты наивысшего напряжения действия» [226] Рыков А. В . Указ. соч. С. 175. . Связь комического с напряжением действия неслучайна — Радлов продолжает осваивать мелодраматическую технику соединения разноприродных материалов.