Антон Сергеев - Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

Такое движение театра в сторону классического традиционализма позволило А. И. Пиотровскому незадолго до закрытия Народной комедии воскликнуть: «Что же? Или в самой идеологии театра таится органический порок? Или предложенная им формула народного искусства только новейшее воплощение старого эстетства с тремя его язвами: стилизаторством, погоней за красивостью и эклектизмом?» [238] Пиотровский А. И . Кальдерон в театре Народной комедии // Жизнь искусства. 1921. 29 нояб. № 819. С. 2.

Пройдя в первые полгода своего существования период «театрализации» цирковых актеров, театр теперь стремился к стилистическому единству исполнителей на сцене. Еще в ноябре 1920 года В. Б. Шкловский писал, что «цирковые актеры сыгрались с драматическими» [239] Шкловский В. Б . Шекспир на подмостках Железного Зала // Жизнь искусства. 1920. 19–21 нояб. № 610–612. С. 1. . То же год спустя отмечал Пиотровский: «Полтора года работы, по-видимому, сблизили обе половины. Получилась труппа во всем многообразии своем однородная» [240] Пиотровский А. И . Кальдерон в театре Народной комедии // Жизнь искусства. 1921. 29 нояб. № 819. С. 2. . Раньше или позже, но объединение происходило на почве искусства драматического театра. Радлов хотел, и отчасти это ему удалось, превратить циркового актера, обладателя недоступной современному театру акробатической техники, в актера театрального. До некоторой степени такие его устремления являлись реализацией идеи Мейерхольда, высказанной в 1919 году: «До того, как артист выберет себе один из двух путей — цирк или театр, — он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для salto mortale, а и для любой трагической роли». Проблема Радлова была лишь в том, что он имел дело с актерами, уже давно выбравшими свой путь — путь цирка. Полная смена профессии их не прельщала: ведущий цирковой актер Народной комедии Дельвари покинул театр еще до его закрытия.

Искания Народной комедии пришли к попытке реализовать давнишнюю традиционалистскую мечту о технически совершенном актере. Для достижения этой цели были использованы два цирковых жанра — акробатика и клоунада.

Клоунада была понята как сохранившиеся до настоящего времени лацци комедии дель арте.

Акробатика, бесспорно, расширила возможности актера на сцене, оказалась полезным инструментом для создания зрелищности постановок, определения ритма спектакля (например, погоня в «Приемыше»). С другой стороны, ее цирковая природа, основой которой является самоценность трюка и демонстрация мастерства, часто вредила спектаклям, и театр много усилий прикладывал к тому, чтобы ее «спрятать» — включением акробатического номера в фабульный ряд. Подчас возникала парадоксальная для кредо Радлова ситуация — не актер реализовывал пьесу, а пьеса реализовывала актера.

Традиционалистское обращение к цирковому опыту было весьма избирательно — вне сферы заимствований оказались ключевые для цирка элементы: исключительность, риск, номерная структура представления, подлинность физического действия. Если они и возникали в спектаклях Народной комедии, то носили случайный характер. Эти элементы не имели для традиционалистских поисков никакой привлекательности. Но именно на их освоении будут строиться последующие эксперименты левого искусства.

Традиционализм, культивируемый Народной комедией, отходил в прошлое. Главные открытия состоялись до революции, но по инерции он продолжал оказывать влияние и на театральную мысль, и на сценическое искусство. Былые традиционалисты разочаровывались в нем все чаще. Резко порывая со своими старыми художественными пристрастиями, они искали новое, ни на что в прошлом не похожее искусство.

«Слышите ли вы? — театр задыхается! С него довольно Панталонов! Хотим без Панталонов! Неужели же в эпоху революций не только реформа транспорта и ватерклозетов, но и театр должны швырнуть нас в XVI век?» [241] Анненков Ю. П . Театр до конца // Дом искусств. 1921. № 2. С. 66. — так прощался с традиционализмом постановщик «Первого винокура» Юрий Анненков.

Статья «Театр до конца» весьма примечательна. В ней Анненков предпринимает анализ современного театрального искусства с точки зрения классического футуризма Маринетти, следование заветам которого находит едва ли не у всех деятелей современного театра. «Театральные алхимики поделили между собой клочки футуристических откровений и разметали их по разным путям театрального новаторства. <���…> Ростки единого целого, лишенные единой крови и единой плоти, культивируются в одиночку» [242] Там же. С. 63. . Более других «алхимиков» досталось С. Э. Радлову — за формальное воплощение «Music Hall’а»: «Казалось бы — совсем по Маринетти, и цирк, и мюзик-холл, и отсутствие логики, и кинематографичность действия, и неправдоподобное, и нелепое — все атрибуты революционного театра налицо.

Однако, никакой революции не случилось.

Радлов использовал выводы, но забыл предпосылку: бунт против исторической реконструкции, готовых форм и быта» [243] Там же. С. 66. .

Ю. П. Анненков видел в футуристическом отрицании прошлого конструктивное начало, способное создать новое понимание театрального искусства как динамически организованного пространства. Будущее сценического искусства, по Анненкову, выглядело так: «Механизированное человеческое тело, динамические сооружения, свет и цвет;

реальная перспектива заключенного сценической коробкой пространства и способы использования этого пространства;

время (соотношения скоростей и ритмическая форма);

техника и манера мастера, театральная фактура; —

вот признаки художественно-материальной культуры тела» [244] Там же. С. 72. .

Анненков предрекал новую театральную эпоху, в которой действие будет понято как движение и станет главным структурообразующим элементом театра. « Актуальность, действенность, действие, движение — первооснова, сущность театрального искусства . <���…> Только динамическое, действенное зрелище будет театром » [245] Там же. С. 67. .

Нельзя не признать, что пророчества Юрия Анненкова сбылись с завидной точностью уже в ближайшее время.

Уже опыты С. Э. Радлова в Народной комедии обозначили связь традиционализма и футуризма. Но, наверное, самой характерной, самой показательной в этом смысле является фигура Н. М. Фореггера, начавшего свою режиссерскую деятельность со сценической реконструкции средневекового фарса, а прославившегося «Танцами машин».

Все в деятельности начинающего режиссера Фореггера позволяло причислить его поиски к «дооктябрьским исканиям театральных энтузиастов мейерхольдовского петербургского призыва» [246] Щербаков В. А . Театральные манифесты Николая Фореггера // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М., 1996. С. 46. . Созданная им мастерская театра «Четырех масок» выбрала для своего первого вечера два французских фарса: один из репертуара труппы Табарена, другой — «из старинного сборника пьес XVII столетия» [247] Соболев Ю. В . Мастерская театра «Четырех масок» // Рампа и жизнь. 1918. № 26–30. 15 (28) июля. С. 8. под названием «Каракатака и каракатакэ». О серьезной историчности постановки Фореггера позволяет говорить его статья «Про Табарена-шарлатана и шарлатанов», опубликованная исследователем творчества режиссера А. И. Чепаловым.