Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности

«Разъединение и разобщение людей между собой и миром» 5 убивают любовь и самую жизнь, делают невозможным выполнение завета: «Люди, любите друг друга». Но и не выполнять этот завет невозможно. Преодоление одиночества в подлинно человеческой межличностной связи (чтобы человеку было «куда пойти»), стремление к любви, мечта или хотя бы воспоминание о ней (вспомним, как дважды повторяется, почему герой не отпустит Лукерью) – неустранимое стремление человеческой натуры. Контрастное совмещение этих «последних» противоречий есть внутренний источник того неукротимого движения, которое порождается необходимостью «достигать, бороться, прозревать при всех падениях своих идеал и вечно стремиться к нему» 6 и которое является своеобразным катарсисом этой трагедии.

Совмещение контрастирующих планов присуще и художественному времени, воплощенному в ритмико-речевом строе «Кроткой». С одной стороны, здесь обнаруживается целый ряд переходов от «сиюминутных» высказываний героя к повествованию о прошлых событиях, а в них, в свою очередь, переход к еще более давним эпизодам из жизни героини («подноготная») и героя («случай в полку»), да и в сиюминутных высказываниях разграничены описания, с одной стороны, и рассуждения – с другой. И все эти компоненты имеют ряд различительных признаков и в акцентно-ритмиче-ских характеристиках, и в синтаксическом строе речи (это показала Е. А. Иванчикова в своей работе о синтаксической композиции «Кроткой» 7 ). Но, с другой стороны, объединяющие все повествование формы аффективного синтаксиса, контрастирующая ритмическая двуплановость и концентрация повествовательной энергии в напряженнейших мигах «снимают» вышеотмеченные временные отличия и создают общее «лихорадочное» движение, преодолевающее время. Как писал М. М. Бахтин, «динамика и быстрота здесь (как, впрочем, и всюду) не торжество времени, а преодоление его, ибо быстрота – единственный способ преодолеть время во времени» 8 .

Порыв человеческого сознания, движимого стремлением «собрать в точку мысли», охватывает временную сложность реального мира и вместе с тем, говоря словами Достоевского, «перескакивает через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливается лишь на точках, о которых грезит сердце». Так возникает временное двоемирие, и в отраженную в повествовании временную сложность и многоплановость реального мира этими «точками» вневременного «синтеза» вносится еще и координата противоположного реальному мира идеального, где «времени не будет». «Все в лихорадочном состоянии и все как бы в своем синтезе» – этими словами Достоевского можно воспользоваться как одним из определений формообразующего принципа повествования. Совмещение контрастирующих ритмических планов, внутренняя расчлененность и обособленность отдельных частей и, наконец, концентрация ритмико-интонационной напряженности ( может быть, даже «перенапряженности») в точках всеохватывающего «синтеза» – эти особенности ритмической организации прозаического целого соотносятся с целым рядом родственных черт на других уровнях и весьма важны для понимания художественного мира Достоевского.

Даже критерием универсальности человеческой натуры оказывается у Достоевского прежде всего степень предельного совмещения предельных противоположностей в ней. Скажем, Ставрогин в «Бесах» – «все» и потому, что заключает в себе «все благородные порывы до чудовищной крайности… и все страсти» 9 , но еще более потому, что совмещает крайние пределы высочайшего идеала («золотой век») и столь же «беспредельного безобразия», «последней низости». В «Исповеди Ставрогина» не просто чередуются эти предельные контрасты, не просто, как писал Л. Гроссман, «страшную драму порока, преступления и гибели ребенка сменяет лучезарное видение первобытной невинности, чистоты и счастья» 10 . Смена оборачивается здесь все более интенсивным совмещением этих пределов в одной критической точке сознания «трагического человека», – сознания, которое соединяет и никогда не может объединить эти противоположности.

Причем степень такой совмещенности все более и более нарастает к концу «Исповеди». Сначала в картину «яркого-яркого света» внедряется резко противоположный образ-символ «паука»: "Я поскорее закрыл опять глаза, как бы жаждая возвратить миновавший сон, но вдруг как бы среди яркого-яркого света я увидел какую-то крошечную точку. Она принимала какой-то образ, и вдруг мне явственно представился крошечный красный паучок… " И наконец, вершинное совмещение – образ Матреши «с своим поднятым и грозящим мне кулачонком». Появившись второй раз, этот образ вмещает в себя и «прекрасных детей», и идеал детства человечества – мечту, «самую невероятную из всех, какие были, которой все человечество всю свою жизнь отдавало все свои силы, для которой всем жертвовало, для которой умирали на крестах и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже умереть», – и, с другой стороны, величайшее преступление против человечности – «более великого и более страшного преступления… нет и не может быть». И, оставаясь образом реального события и реального страдания, он символизирует в то же время состояние и масштаб трагедии сознания героя, который говорит об этом образе: «… я его сам вызываю и не могу не вызывать, хотя и не могу с этим жить».

Вообще, очень важный для Достоевского образ-символ страдающего ребенка, пожалуй, отчетливее всего проясняет ту стилеобразующую закономерность, которая объединяет ритмико-речевую поверхность с другими слоями художественного целого: ведь детство, по Достоевскому, ближе всего к идеальному состоянию, а «дите» – это «образ Христов на земле». Поэтому, когда «дите плачет», предельно выражаются и совмещаются друг с другом и «заветный идеал», и «страшный мир». Именно такое соединение и несоединимость этих предельных противоположностей: величайшего идеала мировой гармонии и величайшего страдания – детских мучений, «слезинки замученного ребенка» – обнаруживается авторским усилием в глубинной структуре мятущегося, бунтующего, переживающего кризис человеческого сознания, воплощенного в прозаическом слове.

Подчеркну еще раз, что это именно одномоментное совмещение пределов. Даже в «Сне смешного человека», где дается, кажется, временное движение от обретенного к потерянному «раю», это событийное становление все-таки снимается стилем и прежде всего ритмическим строем речи, которые воссоздают именно драму сознания героя, – сознания, опять-таки сиюминутно соединяющего (и не могущего окончательно соединить) эти противоположности. Именно таким совмещением и движется воплощенная в речи деятельная энергия, – для того, чтобы увидеть ее проявления в тексте, обращусь к более подробному анализу ритмической композиции этого рассказа.