Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности

Открываемая эпической прозой объективная многоплановость бытия не может быть безразлична и для стихотворной лирики, и тем более для лиро-эпоса, которые по-своему стремятся ее освоить. На этом пути возникает естественное стремление увеличить ритмическую емкость поэтического произведения, подобно прозаическому, не только не теряя, а, напротив, утверждая стихотворную специфику. Поэт стремится выразить все большее многообразие различных акцентов, перемен, переходов в принципиально едином субъективном взгляде, голосе и тоне, организующем произведение как целое. Субъективность здесь, говоря словами Гегеля, «ткет и проводит линии внутри самой себя» 69 .

Интересную и принципиальную для своего времени (40-е годы XIX века) попытку развить и «дополнить» поэтическое целое представляет собою, на пример, произведение К. Павловой «Двойная жизнь». Объявленная в заглавии двойственность получает непосредственное структурное выражение: фрагментам прозаического «очерка» светских нравов и происшествий противостоят стихи, непосредственно воссоздающие душевную жизнь героини, ее скрытое от всех и даже от нее самой – в прозе – истинное "я".

Многообразие смысловых переходов в поэтическом высказывании «жизни души» фиксирует полиметрическая композиция «Двойной жизни», а переходы от прозы к стихам отмечены постепенным внедрением в конце прозаических отрывков необычного эмоционально-экспрессивного расчленения речи и других примет «аффективного синтаксиса», а в ряде глав еще и появлением в последних прозаических фразах строго ямбического или хореического порядка в размещении ударений.

Конструктивная «плавность» переходов, когда проза становится все более и более похожей на стихи, одновременно подчеркивает главенствующий контраст этих двух художественно-речевых систем. Причем проза, «не похожая на стихи», играет здесь роль чисто отрицательного структурного полюса, она лишена своей собственной внутренней сложности и структурной глубины. В ней господствует тот же чисто субъективный принцип организации и завершения художественного целого, только не со знаком плюс, как в стихах, а со знаком минус: перед нами единообразный иронический рассказ-комментарий. Ритмически разграничиваются здесь лишь композиционно-речевые единицы – изложение «светской интриги», рассуждения, описания и диалоги, а четко определившийся с самого начала его единый и единственный субъективный план повествования остается неизменным. И как меркантильная светская суета противостоит подлинной поэзии, так и однолинейный прозаический «очерк» первый определяется в композиции чисто отрицательно, как «не стихи», а позитивная структурная разработка внутренне сложных, многомерных переходов сосредоточивается прежде всего в стихотворном тексте. Таким образом, произведение это организуется по типу поэтического целого, и, как пишет П. Громов, «получается как бы одно огромное стихотворение с разросшимся прозаическим комментарием» 70 .

Но характерна и самостоятельная значимость этого прозаического комментария, пусть чисто «негативная», – в нем та жизнь, которую поэзия не может вполне освоить своими средствами. В структуре произведения Павловой четко отразилась острая проблема литературного развития 40 -х годов: ясно осознано, что очерковая проза и лирическое стихотворение не «самодостаточны» для освоения полноты жизни, а конструктивное объединение их и конструктивная связь между ними в одном произведении, также обнаруживая свою недостаточность, выдвигают необходимость органического «разрастания» и стихового и прозаического целого для вмещения всей этой требуемой полноты 71 . Именно такое «разрастание» мы видим в поэзии Некрасова, с одной стороны, и в прозе Толстого и Достоевского – с другой, и в этих этапных моментах литературно-художественного развития активно осуществляется взаимодействие и взаимовлияние поэтического и прозаического целого и в связи с этим стихового и прозаического ритма.

В частности, у Некрасова отличные друг от друга, соотнесенные с разными поэтическими традициями разновидности ритмического движения не просто соединяются, но активно взаимодействуют, систематически сопоставляются друг с другом и становятся формой ритмической индивидуализации отдельных речевых партий в стихотворной целостности. Перед нами своеобразный поэтический эквивалент прозаического многоголосия. Как показал в своих работах Б. О. Корман, «лирические стихотворения Некрасова многоголосы: в каких-то местах лирического монолога происходит речевое перевоплощение автора в героя; речь автора скрывает в себе реплики героев, автор, перевоплощаясь в героев, говорит за них, речь автора окрашивается интонациями героев. В монолог автора вплетаются голоса героев, как бы включаясь в общий поток его речи» 72 . При этом важно подчеркнуть специфический характер именно поэтического многоголосия, в характеристике которого существенную роль играет диалектика ритмической многоплановости и ярко выраженного интонационного единства, своеобразной даже «мо-нотонии» «песенного сказа». У Некрасова, по словам К. Чуковского, "говорная дикция постоянно побеждается песней… Он создал свой, новый, в высшей степени оригинальный рецепт для сплава прозаической дикции с песенной" 73 .

С другой стороны, в вершинных достижениях прозы второй половины XIX века используется и переводится в иную художественную систему опыт развития поэтической целостности, и в частности некоторые принципы ее ритмической организации. В этом смысле вполне справедливо утверждение В. В. Кожинова о том, что лирическая поэзия 50-х годов XIX века "сыграла огромную и необходимую роль в становлении романа, послужила своего рода мостом, переходной ступенью от «очерковой» литературы 40—50-х годов к величайшей эпохе русского и – одновременно мирового – романа". Наиболее значимыми факторами такого воздействия, по словам Кожинова, являлись, «во-первых, самый характер структуры, образности и стиля – сжатость, выразительность, гармония, законченность, полнота, во-вторых, способность схватить и запечатлеть тонкую, сложную и зыбкую жизнь души во всей ее сокровенной глубине. Далее самая „субъективность“ лирического творчества, внятное и в то же время подлинно художественное воплощение личности творца. И последнее – но далеко не последнее по важности – цельность и ничем не ограниченная широта видения мира, единство и полнота поэтической „концепции“ жизни, выражающейся даже в отдельном и предельно кратком стихотворении» 74 .

Например, в ранее проанализированных лирических стихотворениях Тютчева можно усмотреть своеобразный микроплан тех форм ритмической организации, которые развертываются в художественной прозе. Особенно отчетлива связь ритмики Тютчева с напряженным взаимодействием и совмещением противоположных ритмических планов в вершинных точках ритмико-речевого синтеза, которые характерны для прозы Достоевского. В его произведениях особенно интенсивную роль играет система надсюжет-ных ритмических перекличек, так что один из исследователей композиции Достоевского 75 считает необходимым даже разграничить в произведениях Достоевского принцип «горизонтального» деления на части, главы, сцены, периоды и предложения и принцип «вертикального» деления на голоса, с чем связаны разнокачественные повторы, «рифмы ситуаций» и т. п.